02 Stèle funéraire représentant des scènes de vie familiale, Luxembourg, époque gallo-romaine, 108 / 76 /70 cm





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Metz, musée de la Cour d’Or, sélection de 11 œuvres

Notices communiquées en mars 2016 par Caroline Oppus, service des publics du musée de la Cour d’Or.

Sélection par Gérald Guéry, chargé de mission histoire-géographie à la direction académique des Vosges, avec le concours de Christiane Denger, professeure au service éducatif du musée de la Cour d’Or.

01 Les thermes gallo-romains, IIe siècle, Metz, opus mixtum

Alimenté en eau par l'aqueduc de Gorze dont plusieurs arches s'élèvent encore à Jouy-aux-Arches, Divodurum (Metz antique) porte les marques de la romanité avec quelques influences locales. De grands édifices caractéristiques de l'apparat des villes romaines ont été repérés dans les différents quartiers de la ville (amphithéâtre, temples, forum…). Sur la colline Sainte-Croix, les bâtiments du Musée de La Cour d'Or s'appuient sur les vestiges d'époques gallo-romaine et médiévale. Ce sont surtout les projets successifs d'extension des bâtiments qui ont permis, à partir de 1932, la découverte d'un vaste ensemble de bains publics gallo-romains. Si le plan de ces thermes demeure incomplet, leur étendue correspond à l'emprise actuelle du musée et de l'ensemble des Trinitaires.

Ce bâtiment est encore en partie visible dans les salles où des portions de murs sont conservées jusqu'à 5 mètres de hauteur, au voisinage de l'empreinte laissée par les baignoires. L'analysé du mode de construction semble rattacher ces thermes à la tradition architecturale du IIe siècle, époque de l'apogée de Divodurum. Les vestiges récoltés au cours des divers travaux laissent supposer l'existence d'une riche décoration des salles agrémentée d'enduits peints et de marbres plaqués et sculptés. Sans doute conçue sur un principe de symétrie architecturale, à l'image d'autres thermes connus en Gaule romaine, la succession des salles proposait au visiteur un cheminement gradué, depuis les salles chaudes (caldarium) jusqu'aux salles froides (frigidarium) en passant par des salles tièdes (tepidarium), des étuves, des vestiaires et des espaces de détente. Démonstration du savoir-faire romain en termes d'architecture monumentale, les thermes attestent aussi une parfaite maîtrise des principes hydrauliques.

02 Stèle funéraire représentant des scènes de vie familiale, Luxembourg, époque gallo-romaine, 108 / 76 /70 cm

Incinérations et inhumations gallo-romaines se concentraient en de vastes nécropoles situées, selon une tradition imposée par l'antique loi des XII tables, à l'écart des habitations, de préférence le long des routes où elles offraient un paysage hérissé de stèles et de monuments funéraires. Ces stèles conservent sous la forme d'images et de mots sculptés dans la pierre les codes chargés de faciliter le passage du défunt vers le monde des morts et d'entretenir le souvenir de son appartenance révolue au monde des vivants.

Le domaine funéraire se plaît à saisir pour l'éternité les portraits codifiés des défunts, voire des morceaux choisis de leur vie personnelle ou professionnelle. Comme par exemple les joies de la vie familiale qui sont exposées au regard, en deux scènes délicieusement précises : en haut, le couple prend un repas dans un cadre domestique tandis qu'en-dessous, les enfants partagent mets et musique en compagnie d'un petit chien.

03 La colonne de Merten / Colonne avec cavalier à l'anguipède, IIIe siècle, ronde-bosse en grès. Hauteur totale environ 12 m, Merten (Moselle).

Découverts en 1878 lors du creusement d'un puits à Merten, ces fragments sont les éléments d'une colonne présentant en son sommet un cavalier à l'anguipède. Ce monument prend place au sein d'un corpus abondant de colonnes découvertes, notamment dans les zones rurales des abords du limes. Elles ont été brisées à la fin de l'Antiquité en raison du message politique qu'elles véhiculaient.

La base du monument est un socle carré creusé de niches accueillant chacune une représentation : Minerve, Junon, Apollon et Hercule reconnaissables à leurs attributs. Au-dessus de cette base, un tambour octogonal supportant le fût de la colonne présentait probablement les divinités de la semaine (Diane, Mars, Mercure, Jupiter, Vénus, Saturne et Apollon) et un huitième personnage, aujourd'hui disparu, posé sur un globe (ce que certains identifient comme une Victoire). Le chapiteau est orné des allégories des saisons. Au sommet, un homme barbu, vêtu en soldat romain, maîtrise un cheval qui se cabre violemment sur une créature monstrueuse mi-homme mi-serpent. La force altière du cavalier appelle une identification d'ordre divin, probablement le dieu suprême du panthéon, Jupiter.

Cette représentation de la victoire de Jupiter sur un monstre chtonien s'inscrit dans une tradition vieille d'un millénaire au moment de l'érection de cette colonne. Elle prend sa source dans les représentations de Gigantomachie (bataille des dieux de l'Olympe contre les Géants) qui constituaient une allégorie de la victoire d'un monde civilisé sur un monde barbare. C'est bien ce message qu'il nous faut entendre dans l'élévation de colonnes de ce type dans les zones de l'Empire les plus au contact des civilisations barbares.

04 Mosaïque aux gladiateurs, IIe-IIIe siècle, mosaïque, H. 108 cm, L. 234 cm, Metz, place Coislin

Découvert en 1969 lors de travaux place Coislin, ce pavement présente un décor figuré composé de quatre gladiateurs au combat. Cette mosaïque décorait sans doute une pièce ou le vestibule d'une domus qui se trouvait près de l'amphithéâtre du Sablon. Quatre gladiateurs y évoluent dans l'attitude du combat : de gauche à droite, un retiarius armé d'un trident fuyant vers la droite, un secutor muni d'un glaive, d'un bouclier et d'une jambière; un autre retiarius avec glaive, épaulière et brassard, affaissé au sol, enfin un deuxième secutor, avec casque à crête, bouclier et brassard. Sur chaque panneau apparaît une légende qui permet de découvrir le nom du gladiateur. Des frises géométriques encadrent chaque personnage. Les couleurs dominantes sont le noir, le blanc et le jaune. Le rouge, le vert et le gris-bleu pour les plus exceptionnelles.

Bien que tronqué et détérioré à certains endroits, ce pavement constitue une découverte remarquable. En effet, l'iconographie et les inscriptions (c'est le seul pavement inscrit illustrant le munus en Gaule Belgique) permettent de mieux considérer des munera en Gaule Belgique et plus particulièrement à Divodurum (Metz antique), une cité qui bénéficiait de toutes les infrastructures pour les accueillir : un grand amphithéâtre de 25 000 places et un campus utilisé sans doute pour l'entraînement des gladiateurs.

05 Épitaphe du petit Paul, Ve siècle, 29.5 / 26.3 cm, Metz " Lunette d'Arçon "

D'abord persécutés car ils refusent de reconnaître l'existence d'autres dieux, les chrétiens doivent attendre la fin du IIIe siècle pour entrevoir une amélioration de leur statut. Avec Gallien (253-268 ap. J.-C.), un changement radical s'opère et une véritable tolérance s'installe. C'est dans ce contexte de " petite paix de l'Église " que la nouvelle religion est introduite à Metz par l'évêque Clément vers 272 ap. J.-C. En 380, le christianisme devient la religion du pouvoir avec l'édit de Théodose. À cette date, la communauté chrétienne est bien implantée à Metz. Dans les premiers temps du christianisme, d'autres symboles que la croix (symbole du martyre de Jésus) permettaient aux croyants de manifester leur foi. La plaque en marbre du petit Paul est ornée d'une palme symbolisant la victoire de la vie sur la mort et du monogramme du Christ, ce chrisme est entouré de l'alpha et de l'oméga. L'empereur Constantin aurait observé ce symbole lors d'un songé à la veille de sa victoire sur Maxence au pont Milvius en 312. Il représente le christianisme victorieux. On peut également citer comme autres exemples le poisson et la colombe. Il faudra attendre le Ve siècle et surtout le VIe siècle pour que la croix, comme symbole de la crucifixion, se diffuse. L'art médiéval lui donnera réellement sa dimension spirituelle et esthétique.

06 Chancel de Saint-Pierre-aux-Nonnains, VIIIe-IXe siècle, bas-relief sur calcaire, Metz, Saint-Pierre-aux-Nonnains

C'est un archéologue allemand de la fin du XIXe siècle qui réalisa les premières investigations archéologiques dans l'ancien couvent des moniales de Saint-Pierre-aux-Nonnains. Il mit au jour un ensemble de plaques sculptées du haut Moyen Âge, éléments d'une balustrade liturgique. La découverte fut jugée considérable par l'ensemble des scientifiques allemands à tel point que l'empereur Guillaume II suivit l'affaire personnellement.

Treize panneaux et vingt-deux piliers ont été découverts avec certaines traces d'implantation qui laissent apparaître assez clairement la fonction de chancel de l'ensemble initial. Une telle balustrade séparait les chantres des autres officiants suivant un dispositif liturgique diffusé dans les églises de Gaule au VIIIe siècle par Chrodegang, évêque de Metz.

Si la restitution archéologique du chancel reste l'objet d'études complexes, beaucoup de choses sont en revanche observables sur le plan iconographique. Chacun des motifs adoptés par les sculpteurs peut renvoyer le spectateur à des influences extrêmement variées (ornement des bijoux mérovingiens, influences venues d'Irlande, de l'Orient chrétien, des cultures méditerranéennes, orientales, celte…). Un Christ auréolé constitue la sculpture la plus célèbre de la balustrade et une des représentations les plus anciennes du Christ dans l'art français.

07 Plat de reliure d'Adalbéron II, 984-1005, bas-relief sur ivoire, H. 15.2cm, L. 9.2 cm

À la fin du VIIIe siècle, le développement des scriptoria et des bibliothèques ainsi que le goût pour l'antique entraînent une renaissance de l'art de l'ivoire. Peintres de manuscrits et sculpteurs suivent les foyers de l'exercice du pouvoir la dynastie carolingienne (la Lorraine et Metz y tiennent une place importante).

Dans une plaque d'ivoire une Crucifixion est sculptée au centre de la composition. Le Christ est figuré le visage tourné vers sa droite. La croix comporte en son sommet un titulus rectangulaire sur lequel est inscrit " Jésus-Christ le Nazaréen, le roi des Juifs " et a pour support une colonne à chapiteau corinthien dont le fût est décoré de rinceaux, surmontée de l'arbre du Bien et du Mal dans lequel on reconnaît Ève, Adam et le serpent de la tentation. Sous la base de cette colonne, on peut voir une tête d'homme dans une petite niche encadrée de l'inscription " ADALBERO CRUCIS XPI SERVUS " (" Adalbéron serviteur de la Croix du Christ "). On retrouve une multitude d'autres symboles (ceux propres à la scène représentée, mais aussi les quatre évangélistes, les astres et les éléments…).

Il est établi aujourd'hui que cette plaque a dû être créée vers l'an 1000 pour Adalbéron II, évêque de Verdun puis de Metz. L'artiste qui l'a réalisée a su s'inspirer des modèles existants et y apporter une indéniable originalité. Il semble en effet que jamais une telle miniaturisation de la scène n'avait été mise en œuvre, indice de la liberté d'interprétation du modèle ainsi que de l'exceptionnel talent du sculpteur.

08 Les plafonds peints au bestiaire, troisième quart du XIIIe siècle, peinture à la détrempe sur bois de chêne, 70 m², Metz, rue Poncelet

C'est en 1896, lors de travaux de réfection d'une maison que furent découverts deux plafonds décorés d'un bestiaire peint qui forment un ensemble médiéval exceptionnel.

La qualité de ce décor ne s'accorde pas avec le travail grossier d'équarrissage du bois. En effet, ces plafonds formés de planches montrent un aspect brut du bois, peu représentatif des plafonds peints connus à ce jour, aux apprêts plus raffinés.

Dénommée longtemps pas erreur " hôtel du Voué ", la maison des plafonds n'était pas le siège de cette institution judiciaire du Moyen Âge mais elle appartenait au chapitre de Notre-Dame-la-Ronde (église englobée dans la reconstruction de la cathédrale Saint-Étienne au XIIIe siècle). Ainsi, c'est probablement à un chanoine du chapitre canonial que l'on doit la commande de ce décor, peuplé d'êtres hybrides, d'animaux réels ou légendaires mais aussi d'hommes, que l'on peut qualifier de fantastique.

Pour animer ces plafonds, l'artiste, ou l'atelier, a fait preuve d'une grande maîtrise dans l'exécution de figures au contour noir précis qui ne sont pas sans rappeler celles peintes sur d'autres plafonds ou sculptées sur les portails des cathédrales, ou encore celles qui décorent les émaux, les vitraux ou les pages enluminées. La source d'inspiration de ces motifs est le bestiaire. Ce genre littéraire, apparu au XIIe siècle, donne une description symbolique des animaux en vue d'un enseignement moral, en prenant exemple sur un texte écrit en grec au IIe siècle. En effet, licornes, grylles, sirènes et autres monstres étaient déjà présents dans la littérature grecque et romaine. En plus des textes antiques, on a puisé dans des textes médiévaux. Aussi plutôt que d'assimiler ces plafonds à un monde fantastique, on peut également les considérer comme une bibliothèque en images et les figures comme des jeux de mots savants ?

09 Portrait de la Ville et Cité de Metz, anonyme, XVIIe siècle, huile sur toile, 153 / 195 cm

Au XVIIe siècle, plusieurs dessinateurs et peintres ont représenté les villes " en portraits ", les figurant enfermées dans leurs remparts avec autour un environnement agreste plus ou moins détaillé. Ces représentations correspondent à une volonté politique d'affirmation d'une collectivité mais également à un mouvement intellectuel fécond. Dans le champ de la représentation de l'espace. Il est un élément d'information précieux sur la forme de la ville au temps du célèbre militaire Abraham Fabert qui, sous le drapeau du royaume de France, prit le commandement de Metz en 1603 et y fit renforcer les remparts et la citadelle. Abraham Fabert père, a imprimé en 1610 un Voyage du roy à Metz dont une planche montre une parenté saisissante avec le tableau. Tout y est pratiquement identique à l'exception de la description hors les murs et surtout de la signature, absente sur le tableau, qui apparaît sur le cartouche des lieux de culte : " Geoffroy de Langres P. Cet élément explique que le tableau ait souvent été attribué à Geoffroy de Langres et daté du début du XVIIe siècle.

Ce tableau rappelle l'importance de la diffusion par la livre des portraits de villes, initié notamment par Civitates Orbis Terrarum de Georges Braun et Frans d'Hogenberg.

10 Portrait de Louis XIV en armure, Louis Elle, dit Ferdinand II, vers 1665, huile sur toile, H. 230 cm, L. 175 cm

Louis Elle, dit Ferdinand II, est l'artiste le mieux connu d'une dynastie de peintres protestants d'abord spécialisé dans le portrait. Il se distingue cependant par sa carrière remarquablement longue et sa présence parmi les membres fondateurs de l'Académie royale de Peinture et de Sculpture en 1648.

Louis Elle compta de nombreux commanditaires à la Cour dont le maréchal Abraham Fabert.

Figuré en pied et en armure, le jeune Louis XIV se détache sur une riche draperie pourpre ménageant une échappée vers un paysage lointain. La scène de bataille qui l'anime fait allusion à l'une des campagnes de Flandres, peut-être celle de 1667 qui vit la prise de Lille par le roi.

L'essence flamande du métier de Louis Elle, qu'il tenait de son père originaire de Malines, transparaît dans l'attention accordée aux détails du costume. Le souci de ressemblance traduit la même influence mais l'idéalisation discrète du visage est bien dans l'esprit du portrait de Cour français. La pose dégagée et quelque peu nonchalante rappelle que le type de portrait aristocratique alors largement partagé est celui de Van Dyck.

Quoique le roi soit figuré en chef de guerre victorieux, la délicatesse des mains ou la physionomie suave, animée d'un léger sourire et d'un regard lumineux, montrent que le peintre n'a pas renoncé à l'amabilité du portrait mondain en vogue au milieu du siècle. Une grâce juvénile et une majesté discrète distinguent cette effigie, encore assez peu connue dans l'iconographie de Louis XIV, et peinte plus de trente années avant que Rigaud ne fixe pour la postérité les traits sévères du monarque vieillissant.

11 Le Renard et la Cigogne et Le Loup et l'Agneau, 1751, Jean-Baptiste Oudry, huile sur toile, 86 / 145 cm

Peut-être destinés à un décor, ces deux tableaux signés et datés sont achetés à un peintre messin par la ville en 1822. Les Fables de Jean de La Fontaine connaissent au XVIIIe siècle la faveur des artistes et des écrivains. Le peintre animalier Jean-Baptiste Oudry les représente dans un ensemble de six tableaux livrés en 1747 pour les cabinets intérieurs du dauphin et de la dauphine au château de Versailles. Il réalise de 1729 à 1734 les plus fameuses illustrations originales des Fables en une série de 275 dessins destinés à servir de modèles à la manufacture de tapisseries de Beauvais. En 1736, il devient inspecteur aux Gobelins et oriente la technique des tapisseries vers la perfection du dessin. Jean-Baptiste Oudry compte parmi les meilleurs paysagistes de son temps.

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