Identite, paternite et histoire chez Hugo de 1874 à 1877





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IDENTITE, PATERNITE et HISTOIRE chez Hugo de 1874 à 1877
Trente ans après le drame de Villequier, la mort de François-Victor le 26 décembre 1873 provoqua chez Hugo un nouvel et terrible effondrement intérieur. Il n'a maintenant plus de fils, plus d'enfant même, pourrait-on dire : car sa fille Adèle, sans être morte, n'est cependant plus au monde. De là ce sentiment d'un anéantissement, dont les carnets intimes gardent la trace : la mort de François-Victor apparaît à Hugo comme "une fracture et une fracture suprême même" ; il n'est désormais plus bon qu'"à mourir". En effet, sa paternité n'a plus de sens, puisqu'elle s'exerce sur des enfants morts ; et d'autre part, l'achèvement de Quatrevingt-Treize, quelques mois plus tôt, a mis un terme au roman familial que Hugo en tant que fils vivait depuis plus de quarante ans à l'égard de son père vieux soldat, sa mère vendéenne. Orphelin de ses enfants, orphelin de ses parents, qui donc est Victor Hugo au début de l'année 1874? Un homme dont l'identité est profondément remise en cause. Et aussi bien la crise qui l'affecte est autant d'ordre existentiel que poétique. De fait, que reste-t-il de ce Moi lyrique, brutalement dépouillé de tout ce qui le constituait en tant que tel.

C'est la question, semble-t-il, que chacun à sa façon trois poèmes de janvier 1874 posent : Le Lapidé, Je travaille et Pensées de nuit. C'est la mort de François-Victor qui donne au poème Le Lapidé sa tonalité macabre, plus encore que funèbre : au marcheur, qui est le narrateur, s'offre un spectacle effrayant :

"Un monceau d'ossements, noir sous un tas de pierres [.]"

Or, cette dépouille est celle d'un mage (v.12), lapidé par les hommes et jeté en pâture aux bêtes sauvages; d'où l'interrogation adressée à Dieu :

"Est-ce donc à cela que servent les prophètes?"

Apparemment donc rien de bien neuf dans ce poème, sinon une singulière intrication des instances narratrices et discursives qui vaut d'être signalée. De toute évidence, il y a un hommage à François-Victor dans ces vers :

Il parlait au pontife, au scribe, au juge, au roi,

Et sa bouche soufflait sur eux le vaste effroi ;

Il ne ménageait pas non plus la sombre foule ;

Il passait, dispersant sa parole, et la houle

A le même frisson sous la trombe, et le bois

Sous l'orage indigné, que l'homme sous sa voix.

C'est en ces termes que Vacquerie dans Le Rappel du 27 décembre 1873 saluait la mort de François-Victor. Mais nul doute non plus qu'à l'occasion de ce poème du 5 janvier 1874 il n'y ait une projection de Hugo dans ce mage, lapidé, comme Jean-Jacques à Moûtiers, comme lui-même à Bruxelles en 1871. Néanmoins Le Lapidé n'est pas une nouvelle illustration de la "fonction du poète", malgré ses cinquante premiers vers. En définitive, c'est l'impuissance finale du Prophète que met en évidence l'Esprit immense :

Les mages inspirés parlent aux multitudes,

Comme le sombre vent, du fond des solitudes ;

Mais je n'ignore pas que ce n'est point assez.

Le prophète est bien grand, mais ne peut, je le sais,

Dire les mots divins qu'avec la langue humaine ;

Il sied que le prodige et que le phénomène

Apparaisse et me nomme aux peuples, oublieux

De tout ce que j'ai mis d'obscur sur les hauts lieux ;

[…]

Un avertissement farouche est nécessaire ;

Votre terre a besoin qu'un verbe altier, sincère,

Innocent, prenne l'ombre effrayant à témoin ;

Alors il faut quelqu'un qu'on entende de loin

Et qui parle plus haut que la voix ordinaire,

Et c'est un des emplois que je donne au tonnerre.

Dans ces conditions, c'est le tonnerre qui est l'expression transcendante du verbe divin, alors que d'habitude c'est le discours prophétique du poète qui traduit en langage humain la parole divine. Remarquable à cet égard l'emploi du pronom de la première personne dans ce texte. Le Je est réservé à Dieu ; le poète, au contraire, parle de lui-même à la troisième personne et recourt à des périphrases traduisant sa modestie d'homme : ainsi en tête du poème l'expression "celui qui parle ici", qui évite à Hugo d'avoir à dire "je". A tout prendre, Le Lapidé assigne de manière assez sèche les limites que le poète, tout prophète qu'il soit, ne saurait transgresser.

Une semaine plus tard, le 12 janvier 1874, Hugo dans le poème Je travaille semble se reprendre en réaffirmant ses prérogatives de Poète et il paraît avoir oublié les limitations à la parole poétique que Dieu lui avait fixées dans la poème précédent. Témoins ces quelques vers :

Le lointain avenir, lueur de la montagne,

M'apparaît, par-dessus tous les noirs horizons.

C'est par ces rêves-là que nous nous redressons.

O frisson du songeur qui redevient prophète!

La crise est passée, dépassée : à preuve l'emploi insistant dans ce poème du préfixe re-. Il n'empêche cependant que le travail poétique tel que Hugo le décrit dans ce texte tient lieu d'exutoire à la douleur morale. Il y a quelque chose qui ressemble fort à un refuge dans le travail (un travail frénétique) permettant d'oublier la souffrance. C'est du moins ainsi qu'on peut se risquer à interpréter la séquence suivante :

Oui, je travaille, amis! oui! J'écris! oui, je pense!

L'apaisement. superbe étant la récompense

De l'homme qui, saignant et calme néanmoins,

Tâche de songer plus afin de souffrir moins.

Particulièrement intéressant au vers 39 l'emploi à chaque fois absolu de chacun des trois verbes : ce qui importe, c'est l'activité en elle-même, quel que soit son objet ; ce que dit au demeurant explicitement le titre du poème. Dans cette perspective l'affirmation d'identité poétique qui rayonne presque exactement au centre du texte, et isolée comme un aphorisme :

L'art est la roue immense et j'en suis l'Ixion [.]

est d'autant plus remarquable : le travail artistique est une torture, un châtiment même comme inviterait à la penser la référence à Ixion. Et il est pour le moins curieux que dans cette affirmation d'identité poétique le Moi s'identifie à un être subissant une punition dont l'application (tourner indéfiniment) est absurde. Au passage, on notera que définir l'art comme la roue d'Ixion exclut toute positivité, et même tout sens. Dès lors, la pratique poétique de Hugo en ce début d'année 1874 ne serait-elle qu'un dérivatif ? Il n'est pas interdit de le supposer. Mais il est peut-être d'un plus grand intérêt de voir derrière Ixion attaché en croix sur sa roue la figure emblématique de l'énigme poétique que le poète est à lui-même.

Il se pourrait alors que Hugo ait en janvier 1874 les traits d'un nouvel Oedipe. Comment autrement comprendre le poème du 16 janvier, Pensées de nuit, dont voici les tout premiers vers :

L'ombre ici-bas la moins transparente, c'est l'âme.

L'homme est l'énigme étrange et triste de la femme,

Et la femme est le sphinx de l'homme. Sombre loi!

Personne ne connaît mon gouffre, excepté moi.

Et moi-même, ai-je été jusqu'au fond ? Mon abîme

Est sinistre, surtout par le côté sublime ;

Et l'hydre est là, tenant mon âme, et la mordant.

Le sphinx, l'énigme : mais où est Oedipe ? Il est sans doute dans l'abîme que le Moi est à lui-même. Mais cet Oedipe a peu de ressemblance avec le fils de Laïos : l'hydre qui le met à la torture en mordant son âme se comporte à son égard comme le vautour dévorant le foie de Prométhée. Cependant, l'espèce de dérive mythologico-poétique qui affecte le texte hugolien depuis l'apparition d'Ixion le 12 janvier continue, et finalement Ixion-Œdipe se révèle un avatar d'Hercule aux pieds d'Omphale :

L'homme le plus semblables aux antiques Hercules,

Égal par sa stature aux noirs événements,

Qui dompte la fortune en ses poings incléments,

Et fait au sort jaloux l'effet d'un belluaire,

Cet homme, s'il rencontre une femme, veut plaire,

Tombe à genoux, adore et tremble, et ce vainqueur

Du destin est toujours le vaincu de son cœur.

Même si l'on néglige l'allusion assez claire au Rouet d'Omphale des Contemplations, on ne peut pas remarquer l'investissement autobiographique dans ces vers : un tel passage porte indéniablement la trace des complications amoureuses entre Juliette, Blanche et Hugo, et il n'est pas jusqu'au jeu de mots vaincu/vainqueur qui ne vienne pour ainsi dire revendiquer et assumer l'intimité que Victor a livrée lui-même en toute innocence. Derrière ces divers masques mythologiques se cache Hugo, et quand il ôte le dernier de ces masques, c'est pour se transformer en allégorie :

Le poète apparaît au milieu des vivants,

Et, lapidé, s'en va de la terre fatale,

Laissant derrière lui, comme une trace pâle,

L'éternelle beauté du vers mystérieux.

Le participe lapidé est là qui, établissant un lien entre le poème du 5 janvier et celui du 16 janvier, dit la mise à mort ignominieuse du poète par ses contemporains. Figé dans la mort, statufié, le Poète devient étranger à lui-même et littéralement se met à raconter sa vie, comme si c'était celle d'un autre :

Et puis? Un autre esprit vient, l'homme recommence.

Tout est aveuglement quand tout n'est pas démence ;

Le ciel splendide est plein de la noirceur du sort ;

On entre dans la vie en criant ; on en sort

Ruisselant, nu, glacé, comme d'une tourmente.

Hélas! L'enfant sanglote et l'homme se lamente ;

Ignorer, c'est pleurer, et savoir, c'est gémir.

Le Moi maintenant, c'est n'importe qui, c'est l'Autre. Cette vie qui depuis le berceau était matière à poésie est devenue celle de n'importe quel passant, et le Moi se délite dans les pleurs, le sanglots et les gémissements que poussent tous ses autres semblables. C'est alors dans cette atmosphère d'inquiétante étrangeté qu'apparaît à l'extrême fin du poème le Moi :

Je pense à tout cela quand je ne peux dormir,

La nuit, quand le vent semble une voix qui témoigne,

Quand on entend le pas de quelqu'un qui s'éloigne.

Le discours noir qui a été tenu trouverait-il in extremis un sujet? Ce n'est pas impossible, mais il convient de remarquer que le Je n'est ici que le support grammatical du discours, et que le poème se ferme sur un mystérieux quelqu'un : est-ce un dernier avatar du Moi frappé finalement d'anonymat, ou, pourquoi pas? François-Victor qui vient de décéder? Quoi qu'il en soit, ces trois poèmes de janvier 1874 donnent une idée assez nette de l'état avancé de décomposition du sujet lyrique chez Hugo à cette époque.

Les deux poèmes de février 1874, La Sœur de charité et Le Cimetière d'Eylau, confirment en quelque manière cette analyse. En apparence, ils mettent en œuvre une poétique lyrique : un Je se constitue en objet du discours, à ceci près, et c'est essentiel, que le Je dont il s'agit ici est celui de Louis Hugo, et non celui de Victor Hugo. En effet ces deux poèmes sont des récits de l'oncle menés à la première personne. Cela n'interdit pas, bien au contraire, une confusion entre le neveu et l'oncle. Ainsi, dans La Sœur de charité les deux vers suivants :

J'avais sur moi des vers ; j'étais, dans ce temps là,

Poète, comme Horace amoureux de Barine [.]

Ces deux vers pourraient être prononcés par Victor ; mais il n'en demeure pas moins que le sujet lyrique n'est plus le "Je" du poète, mais le Je d'un autre.

Quelques jours après, Le Cimetière d'Eylau reprend ces données mais de façon tout à la fois plus simple et plus compliquée. Nulle équivoque certes entre l'instance du sujet et l'objet du discours : dans les deux cas, c'est l'oncle Louis. La mise en texte du récit, quant à elle, vaut qu'on s'y arrête :

A mes frères aînés, écoliers éblouis,

Ce qui suit fut conté par mon oncle Louis,

Qui me disait à moi, de sa voix la plus tendre :

- Joue, enfant ! – me jugeant trop petit pour comprendre.

J'écoutais cependant, et mon oncle disait :

[…]

Dès le début du poème le Je enfantin est exclu, et néanmoins contourne l'exclusion. De là une présence au texte assez problématique : c'est malgré l'oncle que le neveu a accédé au récit épique, mais cela a pour conséquence son exclusion textuelle. Témoin la fin du poème :

Je vis mon colonel venir, l'épée en main.

"Par qui donc la bataille a-t-elle été gagnée ?

  • "Par vous", dit-il. La neige était de sang baignée.

  • Il reprit : "C'est bien vous, Hugo? c'est votre voix ?

  • - Oui. - Combien de vivants êtes-vous ici ? - Trois."

"C'est bien vous, Hugo ?" Oui, mais ce n'est pas celui qu'on croit, et l'on verra dans le dernier mot du texte (trois) le décompte de ceux qui au début étaient partie prenante dans le récit : l'oncle (conteur) et les deux frères aînés (auditeurs). Le Moi est là, mais sans y être vraiment : il erre dans les marges.

Cette situation incertaine et instable du Moi hugolien trouve quelques temps plus tard une nouvelle illustration dans l'admirable plaquette Mes Fils. Le Moi est présent nommément au début du texte (dans le titre) et à la fin (dans la dernière phrase), mais seulement sous la forme d'un pronom possessif et il semble que Hugo a pris le parti délibéré de parler constamment de lui, de ses fils et de sa relation à eux en son nom propre, sans jamais pour autant dire une seule fois Je. Une autobiographie à la troisième personne par l'intermédiaire de deux personnages, voilà comment on pourrait qualifier Mes Fils. C'est un Il omniprésent qui envahit le texte et plus précisément c'est cet Il qui constitue le texte en tant que tel. Car l'objet de Mes Fils, ce n'est pas de raconter la vie de Charles et François-Victor Hugo ; l'enjeu de cette plaquette, c'est bien davantage de célébrer la relation de filiation de ses fils à leur père par une approche de la relation de paternité qu'un père entretient à ses fils. Et de fait, le texte s'ouvre sur un père, anonyme, et se ferme sur la mort à venir de ce même père, la vie et la mort des fils étant inscrites entre la jeunesse du père et sa vieillesse. Remarquable à cet égard la toute dernière phrase de Mes fils :

Ainsi s'en ira le travailleur chargé d'années, laissant, s'il a bien agi, quelques regrets derrière lui, suivi jusqu'au bord du tombeau par des yeux mouillés peut-être et par de graves fronts découverts, et en même temps reçu avec joie dans la clarté éternelle ; et si vous n'êtes pas du deuil ici-bas, vous serez là-haut de la fête, ô mes bien-aimés!

Le Moi transparaît fugitivement, comme pour authentifier au nom de l'amour paternel le récit biographique qui aura été tenu jusqu'à présent de façon si impersonnelle.

Quelle importance accorder à ce très court, et très dense, texte de mai 1874? Certes, la plaquette Mes fils joue dans l'économie générale de l'œuvre le rôle d'une plaque tournante entre Quatrevingt-Treize, où le Moi s'est pensé dans son rapport à ses parents, et L'Art d'être grand-père, où le Moi n'existe désormais que dans la relation à ses petits-enfants. Mes fils serait alors une sorte d'espace textuel où le Moi, n'étant plus celui d'un fils et n'étant pas encore celui d'un grand-père, se définirait dans la paternité. N'était son inacceptable vision finaliste de l'œuvre, cette analyse serait tenable. Mais il importe à tout prix de remarquer qu'en ce printemps de 1874 il y a fort peu de poèmes écrits qui prendront place dans L'Art d'être grand-père, et dans aucun de ceux-là Hugo ne se pense poétiquement et ontologiquement en grand-père. Surtout, la paternité qui fait l'objet de Mes Fils est une paternité vide, s'exerçant sur des enfants morts. C'est dire autrement que Mes fils est un aboutissement da la crise poétique dont les premiers signes se sont manifestés en janvier 1874. Les choses sont donc claires une fois Mes Fils achevé : ou bien Hugo est logique jusqu'au bout avec lui-même et fait disparaître le Je pour le remplacer par le Il (ce que les linguistes appellent la "non-personne"), et dans ce cas c'est l'aliénation et le silence ; ou bien le Je est retrouvé, mais cela suppose l'élaboration d'une nouvelle poétique. En effet, le Je qui s'est effacé presque complètement dans Mes Fils, c'est celui du discours poétique des années 30-40, où le poète était fils, mari, amant, ami et père de famille : ce lyrisme-là est mort en 1840, et, une nouvelle fois, en 1874.

Dans ces conditions, par rapport à qui le Moi pourrait-il se définir, sinon par rapport à ses petits-enfants ? C'est ainsi que l'on comprendra le poème du 28 juin 1874, Victor, sed victus. A l'évidence c'est un texte sur l'identité poétique, plus exactement sur le Moi lyrique, comme le dit le titre. Or, ce Moi, s'il est celui que l'on connaît depuis "Ce siècle avait deux ans…" est aussi tout à fait autre. A ce lieu on remarquera que le titre primitif du poème était Jeanne : comme quoi l'identité que se reconnaît le Moi a une origine qui lui est fondamentalement étrangère : c'est l'Autre, en l'occurrence la petite-fille, qui donne au Moi son identité, sa nouvelle identité. Car le Moi est double (Victor/victus) : l'un est dit passé et il est dépassé ; l'autre c'est celui que Jeanne fait advenir :

J'ai devant les césars, les princes, les géants

De la force debout sur l'amas des néants,

Devant tous ceux que l'homme adore, exècre, encense,

Devant les Jupiters de la toute-puissance,

Eté quarante ans fier, indompté, triomphant

Et me voilà vaincu par un petit enfant.

Le dompteur est dompté et le vainqueur vaincu ; mais à la différence de l'Hercule de Pensées de nuit, ce n'est. pas par une Omphale, mais par Jeanne. Cela change tout : le Je peut s'affirmer en disant "Je suis" et "me voilà" : dans la défaite du grand-père, le Moi, même et autre, persiste.

Il y a cependant un risque politique et idéologique dans cette poétique : le Moi, en revendiquant son identité de grand-père, pourrait laisser le champ libre à tous ceux que, belluaire jadis, il avait combattus et vaincus. Ainsi envisagera-t-on la masse des poèmes écrits durant l'été de 1874. Ces poèmes, Aux rois, Les Mangeurs, Un voleur à un roi, Aux prêtres, Les Bonzes, se caractérisent par un anti-royalisme et un anti-cléricalisme extrêmement virulents. La raison n'en est pas d'ordre historique (les prêtres et les royalistes tiennent le haut du pavé depuis mai 1871), mais politique et poétique.

Les poèmes Aux rois, Les Mangeurs, Un voleur à un roi tournent tous les trois autour de cette opposition du Roi et du Moi, constitutive du lyrisme hugolien depuis Cromwell. Il est très révélateur que dans Aux rois Hugo reprenne par antiphrase "Le siècle avait deux ans...". Cela en est presque caricatural dans les vers qui suivent

Mais celui-ci, qu'est-il? qu'a-t-il fait? parlons-en.

Il est né. Bien? Non, mal. C'est mal naître qu' entendre

Tout petit vous parler avec une voix tendre

Ceux que l'homme connaît par leur rugissement ;

C'est mal naître, c'est naître épouvantablement

Qu'être dans son berceau léché d’une tigresse ;

Par sa croissance, hélas! donner de l'allégresse

A l'hyène et donner de la crainte à l'agneau,

C'est mal croître ; être fait de bronze, être un anneau

De la chaîne de rois que l'humanité traîne,

C'est triste ; et ce n'est point, certe, une aube sereine

Que celle qui voit naître un tyran! Celui-ci,

Donc, mal né, vécut mal. Les gueux ont pour souci

De voler des liards, il vola des provinces.

On repère ici des motifs politiques récurrents chez Hugo : la naissance, l'aube de l'enfance, la chaîne des générations, etc., mais tout cela est alors perverti. On peut s'en étonner : il y a peu de temps encore, au début de La Pitié suprême et au début des Misérables, le narrateur dans un cas, monseigneur Bienvenu dans l'autre, s'apitoyaient sur ces victimes qu'avaient été, enfants, Louis XV et Louis XVII. Et tout récemment dans Quatrevingt-Treize, il
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