Surtout ‘’ Les fleurs bleues’’, ‘’Pierrot mon ami’’ et ‘’Zazie dans le métro’’





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André Durand présente
Raymond QUENEAU
(France)
(1903-1976)

Au fil de sa biographie s’inscrivent ses œuvres

qui sont résumées et commentées

(surtout ‘’ Les fleurs bleues’’, ‘’Pierrot mon ami’’ et ‘’Zazie dans le métro’’

qui sont étudiés dans des dossiers à part).

Une synthèse est tentée à la fin.
Bonne lecture !

Né le 21 février 1903, au Havre, il était le fils unique d'Auguste-Henri Queneau, ancien militaire de carrière puis comptable colonial en congé de convalescence, et d'Augustine-Julie, née Mignot, qui, plus âgée que lui, tenait, au 47 rue Thiers, un commerce de mercerie plutôt florissant. Il fut donc élevé par un père disponible et une mère attentive, en dépit de ses obligations de commerçante. Cependant, si l’on en croit l'autobiographie romancée qu’est ‘’Chêne et chien’’ (1937), qui relate cette entrée dans la vie, l'«héritier fils et roi» de la famille dut subir, auprès d'une nourrice, «vingt-cinq ou vingt-six mois» de séparation, qui semblent l'avoir profondément marqué. Et il se plaignit d’une enfance triste «très, très bourgeoise».

Il reçut l'éducation soignée et choyée d'un fils unique de famille catholique. En 1908, il entra au petit lycée du Havre où il fit toutes ses études primaires et secondaires, apprenant «bâtons, chiffres et lettres» (titre d’un de ses ouvrages), se montrant curieux, passionné de langues, d’Histoire et de sciences. Il y fut généralement bon élève, non sans quelques moments difficiles. Il manifesta une boulimie de lectures qui n’allait jamais cesser, lisant assidûment ‘’Les pieds nickelés’’ dans ‘’L’épatant’’, Jehan Rictus, Henry Monnier, et quelques autres qui lui firent «connaître le langage populaire». Il obtint de nombreux succès scolaires, dont le prix de philosophie.

Sa vocation littéraire, qui inquiétait ses parents, fut précoce et constante, en dépit de périodes de découragement. Dès l'âge de dix ans, il commença à écrire, remplissant des cahiers d'écolier de quantités de poèmes, dont beaucoup furent déchirés, refaisant les livres de l'égyptologue Maspero qu'il trouvait insuffisants, rédigeant des romans et des pièces de théâtre, traduisant Virgile, s’intéressant aux langues dérivées du zend et du sanscrit.

De plus, il fréquenta assidûment les cinémas avec son père, se passionnant pour ‘’Fantômas’’ ou ‘’Les vampires’’ de Louis Feuillade. Il s’intéressa aussi à l’art, dessinant tout ce qu’il croisait, peignant en recopiant les plus grands, et visitant continuellement galeries et musées.

Le 15 avril 1914, il commença à rédiger son journal, qu’il allait tenir bon an mal an toute sa vie. Il satisfaisait aussi son goût déjà prononcé des listes dans des domaines variés : classement de ses collections de géologie, paléontologie, conchyliologie ; liste des œuvres d’Aristote ; liste des films de Chaplin qu’il avait vus ; liste de ses lectures, habitude qu’il allait garder sa vie durant ; etc..

Le 14 mai, il fit sa première communion, avec ferveur.

Il envoya une nouvelle à un journal qui lui répondit : «Nous ne publions pas d’histoires imitées.»

Ses études au lycée François-Ier du Havre, furent singulièrement perturbées par la Première Guerre mondiale qui fut pour lui un traumatisme qui le prédisposa à la gravité et à sa nécessaire expression par l’écriture. Dans ‘’Un rude hiver’’, il allait évoquer la vie des embusqués et des étrangers qui trouvèrent alors refuge au Havre.

En 1915-1916, il travailla à un roman intitulé ‘’Histoire de la Lusapie’’, allant du XIIe au XXe siècles. Son professeur de français s’appelant Monscourt, il écrivit une farce dont le personnage principal était un professeur Monsecours dont l’élève Queneau s’écriait sans cesse : «À mon secours !».

En 1916, il se lia avec Jean Dubuffet, son condisciple au lycée, qui allait devenir le peintre que l’on sait, partager avec lui une passion pour l’art brut.

Il inventa l’«avion Queneau».

En 1917, sans doute sur les conseils de son professeur de français-latin-grec, M. Philippe, auprès duquel il prenait des leçons particulières de grec, il lut ‘’Le voyage du jeune Anacharsis en Grèce, dans le milieu du IVe siècle avant l'ère vulgaire’’, de l'abbé Jean-Jacques Barthélemy (qu’il allait faire lire par le cheval Sthène dans ‘’Les fleurs bleues’’).

Le 18 août, il écrivit un poème visionnaire, ‘’Les derniers jours’’, qui semble correspondre à une crise spirituelle.

Il avait déjà suffisamment écrit pour pouvoir établir la bibliographie de ses œuvres.

À la fin de l’année, il se prit de passion pour les mathématiques, que toute sa vie il mit au plus haut, s’intéressant surtout à la combinatoire des nombres ; à l'engendrement récursif des suites par des procédés finis, simples, dont l'application engendre la complexité.

En 1918, il lut Edgar Allan Poe, Ronsard, la Bible.

Le 1er août 1918, il nota dans son journal : «Crise religieuse ; je renonce au catholicisme».

Le 4 juillet 1919, il passa la première partie du baccalauréat, avec latin et grec.

Cette année-là, il lut Proust qu’il trouva «soporifique», apprit à jouer aux échecs et au billard, continua à écrire de nombreux poèmes.

Après avoir obtenu un prix d’excellence en philosophie, du 10 au 13 juillet 1920, il passa la deuxième partie du baccalauréat, en philosophie, terminant ainsi glorieusement ses études secondaires. Il lut Rimbaud, Baudelaire, écrivit quelques poèmes dada, commença à fumer la pipe.

Il fit scandale en annonçant à ses parents qu’il était athée. Cependant, la question religieuse allait le tarauder à plus d’une période de sa vie.

À la fin de l’année, ses parents vendirent leur fonds de commerce pour l’accompagner à Paris où il devait poursuivre ses études. Ils achetèrent une maison en banlieue, à Épinay-sur-Orge.

Il s’inscrivit à la Sorbonne en philosophie.

Le 6 janvier 1921, il s’abonna à ‘’Littérature’’, revue fondée en 1919 par les futurs surréalistes, Louis Aragon, André Breton, Philippe Soupault, écrivains d’un nouveau genre dont l’irrévérence totale, le non-conformisme absolu et la bonne humeur le séduisirent ; en conséquence, il commença à noter ses rêves.

En juillet, il échoua à son examen. Le 7 novembre, il se réinscrivit à la faculté des lettres. Il étudia alors Leibniz et découvrit René Guénon, dont la pensée ésotérique, à la mode dans les années 1930, allait le marquer. Mais, ne se contentant pas d’aller à la Sorbonne, pour y apprendre la philosophie, il fréquenta aussi la bibliothèque Sainte-Geneviève pour y donner libre cours à une curiosité encyclopédique. Aussi, non seulement il «s'émiett[ait]», mais il vivait dans la solitude.

Du 1er août au 26 septembre 1922, il fit un voyage en Angleterre, dont on allait trouver des traces dans son œuvre, en particulier le roman ‘’Gueule de pierre’’.

Le 5 novembre, il s’inscrivit à la faculté des sciences, tout en continuant ses études de lettres.

En 1923, il commença à suivre des cours de mathématiques. En juin et juillet, il échoua encore à ses examens.

Il ressentit à la campagne ses premières crises d’asthme.

Le 26 novembre, il se réinscrivit en faculté des sciences.

En 1924, il se plongea dans la lecture des trente-deux volumes de ‘’Fantômas’’ de Pierre Souvestre et Marcel Allain, série qu’il allait relire quatre fois jusqu’en 1928.

En juillet 1924, il obtint deux certificats : histoire générale de la philosophie et psychologie.

À la fin de cette année-là, Pierre Naville, son ami et condisciple à la Sorbonne, l’introduisit dans le groupe des surréalistes : André Breton, Robert Desnos, Louis Aragon, Michel Leiris et Philippe Soupault. Il participa à leurs réunions et à leurs activités, comme le Bureau central de recherches surréalistes. Il est très probable que la libération par l'écriture automatique déclencha vraiment sa vocation littéraire ; ses premiers textes (dont un récit de rêve) furent publiés dans ‘’La révolution surréaliste’’. On y perçoit, à côté de ce qui nous apparaît aujourd'hui comme les lieux communs du groupe (son goût pour le rêve et pour l'art qui l'incarne, le cinéma, pour l'humour, pour les jeux de mots), la vision ludique de l'existence, la curiosité pour l'ésotérisme et l'arithmosophie. Ses images témoignent d'un talent inné pour l'insolite et le surprenant. Mais, en dépit de quelques minimes annonces de ce qui allait faire son génie propre, il n'avait pas encore trouvé sa voie.

Il fit aussi de l’aquarelle.

En 1925, il obtint sa licence.

Devant faire son service militaire, il fut, le 16 novembre 1925, incorporé et envoyé en Algérie, au 3e régiment de zouaves de Constantine («un fier régiment», allait-il dire dans ‘’Pierrot mon ami’’). Sur le bateau, il eut la surprise de ne pas comprendre cette question posée par un camarade : «T’enlèves tes pompes?»

Le 16 avril 1926, il reçut a posteriori son diplôme de licencié ès lettres. Il écrivit dans son journal : «En moi, je crois devoir remarquer deux sortes de possibilités d’ordre individuel. 1. des possibilités d’ordre poétique et révolutionnaire. 2. des possibilités d’ordre érudit et critique

Son régiment passa au Maroc, où il participa activement à la guerre du Rif (qu’il allait raconter dans ‘’Odile’’) au cours de laquelle, en 1927, il fut nommé zouave de deuxième classe. Il en profita pour s'initier à l'arabe, tandis que, de septembre 1926 à avril 1927, il suivit par correspondance un cours d’anglais commercial. Grâce à sa connaissance de l’anglais, il eut une approche directe de la littérature anglo-saxonne, fit des traductions et même trouva enfin un emploi chez Gallimard, en 1938.
En mars 1927, il revint à la vie civile. Malheureusement, il fut réduit à de petits boulots, entre autres au Comptoir National d’Escompte de Paris où il resta trois mois (on en trouve l’écho au début de son premier roman, ‘’Le chiendent’’).

Il fréquenta assidûment les surréalistes, et publia, toujours dans ‘’La révolution surréaliste’’, un poème, ‘’Le tour de l’ivoire’’.

Il rédigea un tract pour la défense de Charlie Chaplin qui était en butte aux attaques des ligues de décence féminines états-uniennes.

En janvier 1928, il participa aux recherches sur la sexualité menées par les surréalistes.

La même année, il se maria avec Janine Kahn, sœur de Simone, l’épouse d’André Breton, trouvant alors un remède apparent à son mal de vivre. Ils s’installèrent square Desnouettes. Sa situation matérielle s’améliora, mais il souffrait de ne pas gagner sa vie.

Il visita, près de Vichy, des fouilles qui devaient présenter des objets préhistoriques mais qui s’avérèrent fabriqués.

Du 5 août au 27 octobre 1929, il fit un voyage au Portugal.

La même année, il rompit avec André Breton, pour «des raisons personnelles» (alors que, dans la partie restée inédite d’un article de 1951 intitulé ‘’Philosophes et voyous’’ et révélée en 1986, il accusa les surréalistes d’avoir été des « nazis »), puis, l’année suivante, avec un poème intitulé ‘’Dédé’’, il s'associa au pamphlet collectif ‘’Un cadavre’’ qui était dirigé contre Breton. Il rejoignit alors le groupe de dissidents formé d’Yves Tanguy, de Jacques Prévert et de Marcel Duhamel qui, au 54 rue du Château à Montparnasse, menaient une vie de bohème dans une sorte de phalanstère. Dès lors, il allait vouloir que son écriture, qu'elle soit romanesque ou poétique, soit quasiment anti-surréaliste, tout en gardant de cette expérience le sens de l’inventivité et le goût de l’insolite.

La même année, il lut ‘’Ulysse’’ de James Joyce qui parut en traduction française : il fut impressionné et allait vouloir procéder à une semblable fusion de l'humour et de la philologie.

Il ouvrit une galerie d’art exposant Arp, Magritte, Tanguy, Dali.

S’astreignant à de longues séances à la Bibliothèque nationale, pour s'abîmer dans l'érudition et sonder les délires humains, il entreprit une étude sur les « fous littéraires» et travailla à une ‘’Encyclopédie des sciences inexactes’’, qui allait être refusée par les éditeurs mais allait lui servir pour le roman ‘’Les enfants du limon’’ (1938).

Il prit aussi des cours de boxe, ce qui ne l’empêcha pas de sombrer, en 1930, dans la dépression et de devenir un «désadapté inadapté».

En février 1931, il devint représentant en nappes de papier pour les restaurants, puis fut employé de banque.

Il participa à des tournois d’échecs.

Cette année-là, il rencontra Georges Bataille auquel il se lia pour quelques années.

Il participa aux travaux du Cercle communiste démocratique de l’antistalinien Boris Souvarine, et collabora, en 1931-1932, à la revue de celui-ci, ‘’La critique sociale’’ (il y rendit compte d'ouvrages d'histoire, de philosophie [Hegel], de littérature [Nizan... ]).

En 1932, il entreprit une cure psychanalytique avec Mme Lowska.

En octobre, il lut ‘’Voyage au bout de la nuit’’ de Céline qui venait de paraître.

Du 22 juillet au 19 novembre, il fit un séjour en Grèce, qui fut capital. Il allait raconter métaphoriquement dans ‘’Odile’’, sous une forme romancée, comment ce simple voyage l'avait libéré des surréalistes et avait provoqué la naissance de son premier roman qui fut écrit en un trimestre grâce à une révélation majeure : la constatation de l'écart entre le grec écrit, savant, littéraire (la « katharévousa ») et le grec parlé, populaire et moderne (la démotique), le sentiment du même écart aberrant en français. Il connaissait théoriquement l’opposition entre «le français parlé et le français écrit», bien mise en évidence dans les travaux du linguiste Joseph Vendryès (‘’Le langage’’), qu'il avait lus. Il connaissait aussi la différence des niveaux de langue, découverte aussi bien dans ‘’Les pieds nickelés’’ de son enfance que lors de son service militaire, en entendant parler l'argot. Mais il n'avait jamais pensé que la littérature pouvait s'écrire dans cette langue parlée, cette langue de tous les jours, qu'il y avait la possibilité d'un parlé-écrit, comme c'était le cas dans la littérature grecque.

Ce premier roman fut :

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Le chiendent

(1933)
Roman
De la terrasse d'un café parisien, un observateur (Pierre Le Grand) a choisi sans raison apparente de s'intéresser à une silhouette qui se détache à peine de la foule indistincte de 18 heures : celle d’Étienne Marcel, «être plat», adolescent en proie à ses premiers chagrins d'amour. Suivie par Pierre, la silhouette prend peu à peu de la consistance : chaque jour elle emprunte le même train de banlieue en compagnie des mêmes passagers aux manies médiocres ; elle habite un pavillon à Obonne avec son beau-fils (Théo) et sa femme (Alberte). Celle-ci est également l'objet de l'intérêt, très précis, du musicien perdu qu’est Narcense, qui, l'ayant repérée dans la rue, la suit également. Pierre rencontre Narcense au bistrot d'Obonne ; l'estime est réciproque.

Samedi, Étienne Marcel se rend dans une baraque à frites à Blagny où il rencontre Dominique, le patron, et sa soeur, Mme Cloche, «faiseuse d'anges» de son état, qui reconnaît en lui la victime d'un accrochage dont la veille elle a été témoin (accrochage au cours duquel Étienne a fait la connaissance de Pierre).

Quelques jours plus tard, Saturnin, l'autre frère de Mme Cloche, concierge de l'immeuble où vit Narcense et qui se veut écrivain, apprend à celui-ci que sa grand-mère est morte. Narcense se rend à l'enterrement et rencontre dans le train un nain (Bébé-Toutout) qui, diabolique, se prétend parasite vivant de la peur et de la lâcheté des gens.

De retour à Paris, Narcense, dont les billets doux adressés à Alberte ont été interceptés par Théo, échange avec celui-ci des lettres d'injures : rendez-vous est pris pour vider la querelle en forêt d'Obonne ; ce dont Mme Cloche, mise au courant par Saturnin, avertit Étienne revenu à Blagny. Dans la forêt d'Obonne, Étienne et Saturnin trouvent Narcense pendu, mais pas mort, tandis que Théo a disparu chez une voisine, Mme Pigeonnier.

Toutes ces coïncidences troublent Étienne : lui qui était de peu de consistance acquiert de l'épaisseur, c'est-à-dire accède à l'existence, à mesure qu'il prend conscience de soi, comprend qu'en sortant de la vie quotidienne et en regardant le monde, il s'est mis à exister. Persuadé d'avoir atteint la sagesse en cultivant la misère, le père Taupe, sordide brocanteur de Blagny, s'ouvre de ces considérations au fritier Dominique quand arrivent Étienne et Pierre. Il leur fait visiter son antre mais refuse obstinément de vendre à Pierre une porte peinte en bleu : y aurait-il un invraisemblable trésor caché derrière? C'est du moins ce que prétend Clovis, le fils de Dominique, à Mme Cloche, qui s'en persuade. Elle insiste donc auprès d'Ernestine, la serveuse de la gargote, pour qu'elle épouse le père Taupe et partage avec elle la supposée fortune du brocanteur.

Arrivent les vacances: Pierre et le ménage Marcel se rendent dans une station balnéaire où ils retrouvent Théo avec Mme Pigeonnier et sa bonne, Catherine, dont Pierre fait la conquête. Étienne expérimente la puissance de l'ennui et, toujours aussi perplexe quant au sens du réel, en vient à un doute hyperbolique puis au scepticisme. Mme Cloche a perdu sa complice : le 25 août, le jour de ses noces avec le père Taupe, Ernestine connaît une bouleversante mort. Ce fait singulier pousse Saturnin et Narcense à se lancer sur la piste du trésor de Taupe : ils volent la porte bleue pour découvrir qu’il n’y a aucune fortune derrière et qu’ils se sont tous laissés entraîner par leur imagination. En fait de trésor, la porte est un souvenir d'amour du père Taupe, comme il le confesse à Mme Cloche avant de mourir à son tour, fin octobre.

Alors que Bébé-Toutout s'est installé chez la famille Marcel et la tyrannise, Pierre et Catherine, réfugiés en Grèce, vivent en «absorbant la lumière». Ils apprennent toutefois que le 11 novembre la guerre a été déclarée entre la France et les Étrusques. Étienne est mobilisé, Alberte s'enfuit d'Obonne et retrouve Narcense, Saturnin est nommé capitaine.

Les mois passent ; Narcense, déserteur dénoncé par Bébé-Toutout, est fusillé ; la villa d'Obonne est transformée en bordel tenu par Clovis et Théo.

Des dizaines d'années plus tard, la guerre se termine : Saturnin et Étienne, maréchaux vaincus de l'armée gauloise, viennent se rendre auprès de la reine des Étrusques en qui ils reconnaissent Mme Cloche. Franchissant les «fausses couches» de l'éternité ces personnages vont reprendre les positions indistinctes qu'ils avaient au début de l'histoire.
Commentaire
La rédaction du ‘’Chiendent’’, le premier roman de Queneau, s'inscrivit dans un contexte de crise : il était en rupture avec le surréalisme, auquel il reprochait notamment son empirisme sans méthode et son déni du travail conscient. ‘’Le chiendent’’ allait donc être man de l'exigence et de la rigueur formelle, excluant u demeurant tout académisme. Il contient les clés (nombreuses et souvent énimatiques, mais non hermétiques) de ce qui allait constituer l'oeuvre à venir : ce qui frappe (mais que n'a pas remarqué la critique en 1933) c'est la disposition des épisodes, des tonalités et des personnages selon une architecture complexe et rigoureuse. Non que l'histoire ne soit en un sens transparente, mais ‘’Le chiendent’’ inaugura cette forme en «bulbe», caractéristique des romans à venir, dont chaque pelure en révélerait une autre plus profonde sans qu'on puisse parvenir à un centre. Oeuvre proliférante et simultanément fermée hermétiquement sur elle-même, qui comporte sa propre théorie du roman en tant que poème, ‘’Le chiendent’’ est à la fois, selon Queneau, la traduction en français parlé du ‘’Discours de la méthode’’, un album de «photographies du français populaire», mais aussi une application au roman français de l'exemple fourni par Joyce, une méditation sur la fin des temps et sur la mythologie, un conte fantastique enfin qui fait la part belle au rêve.

Selon une indication sur la genèse de ce roman que Raymond Queneau donna en 1937, il serait né en Grèce du projet singulier de «rédiger en français parlé quelque dissertation philosophique». Comme il avait avec lui le ‘’Discours de la méthode’’ de Descartes, c‘est lui qu‘il utilisa pour commencer à écrire son roman. En 1950, il revint sur cette genèse, en la confirmant, mais en y ajoutant qu‘il avait subi aussi l‘influence de Joyce et de Faulkner. Un peu plus tard, un nouveau commentaire donna toujours cette référence au traité philosophique, mais évoqua aussi un résumé du ‘’Parménide’’ de Platon : «Moi qui ne suis pas philosophe (ou presque pas), frappé, au cours d‘un voyage en Grèce, par le bilinguisme de ce pays (une langue savante, une langue ‘’démotique’’), je conçus l‘audacieux projet de traduire en français parlé le Discours de la Méthode. C‘est un bon texte ; et qu‘on pourrait diffuser. Malheureusement, j‘ai bifurqué en chemin et ça a donné un roman. On voudra bien m‘excuser de ces confidences. J‘ajoute qu‘il y a dans un chapitre de ce roman un petit résumé du ‘’Parménide’’. Mais, en général, on croit que ce n‘est pas sérieux. Cette modeste tentative n‘a eu aucune influence. Il est trop tôt. Il ne serait jamais venu à l‘idée de saint Thomas d‘Aquin d‘écrire sa ‘’Somme’’ dans une des langues vulgaires de l‘époque.» Enfin, en 1969, dans la N.R.F., il ajouta un ultime commentaire aux commentaires précédents, en rappelant qu‘il avait commencé à écrire ‘’Le chiendent’’ à Mykonos à partir non pas du ‘’Discours de la méthode’’ (qu‘il transportait bien avec lui, en même temps que des oeuvres de Kierkegaard et de Faulkner), mais à partir d‘une traduction, qu‘il avait commencée et abandonnée, de ‘’An experiment with time’’ de John-William Dunne (livre publié en 1929), qui fut édité en français en 1948 sous le titre ‘’Le temps des rêves’’ (non par Queneau). Le personnage de l‘observateur qu‘on trouve au début du ‘’Chiendent’’ est, de l‘aveu même du romancier, emprunté à l‘observateur de Dunne. Ces corrections progressives dans l‘autocommentaire relevaient donc de scrupules successifs. Là où on reste admiratif, c‘est lorsque, dans la suite du même article (d‘ailleurs intitulé ‘’Errata’’), Raymond Queneau s‘interrogea sur les raisons qui lui avaient fait raconter, autrefois, que ‘’Le chiendent’’ avait pour origine une traduction en « néofrançais » du ‘’Discours de la méthode’’.

De toute façon, il ne reste à peu près rien de cette chimère initiale, hormis l'illustration romanesque, subtile et délectable du « Cogito ergo sum ». La traduction en «néo-français», transcription écrite du français parlé, fut la confrontation de la théorie avec la vie quotidienne. Dès ce premier roman, avec des «photographies de langage populaire» (‘’Écrit en 1937’’), Raymond Queneau mit au point un style «parlé» qui lui était déjà personnel, différent de celui de Céline et de celui de la rue, qui ne réside pas tant dans l'adoption, syntaxique et lexicale, du français populaire («Monsieur» n'y est jamais orthographie que «Meussieu») que dans la façon très nuancée dont il introduit ledit français populaire dans une langue très soignée, et même sévèrement châtiée. Cet apport de tournures et de vocables nouveaux présente notamment deux avantages : un enrichissement du matériau dont dispose l'écrivain, mais aussi de multiples possibilités de ruptures de ton, procédé qu'il affectionnait.

Le titre vient du fait que Queneau voyait l’origine de son nom à la fois dans «quenot» qui signifie «chien» et dans «quenotte» qui signifie «dent».

‘’Le chiendent’’ provient aussi de ‘’Là-bas’’ d’Huysmans, où le héros, Durtal, est furieux d'être amoureux : « Non, il n'y a pas à dire ; la petite fleur bleue, le chiendent de l'âme…, c'est difficile à extirper, et ce que ça repousse ! Rien ne paraît pendant vingt ans et soudain, on ne sait pourquoi, ni comment, ça drageonne et ça jaillit en d'inextricables touffes ! - mon dieu, que je suis bête ! » Ernestine, la servante au grand coeur, quand elle assiste à ses propres noces, «sent croître en elle une immense fleur bleue qu'elle arrose de pernod fils», ce qui est l’«essence de fenouil» qu’on retrouve dans ‘’Les fleurs bleues’’.

Queneau constatait : «Mais cette oscillation n'était qu'une apparence ; en réalité le plus court chemin d'un labeur à un sommeil, d'une souffrance à une mort. Depuis des années, ce même instant se répétait identique chaque jour, samedi dimanche et jours de fête exceptés», ce qui annonçait ‘’La nausée’’ de Sartre.
D’autre part, dès ce premier champ d'expérience, Raymond Queneau se posait la question : «Qu'est-ce qu'un personnage de roman?» Mais, loin de se contenter de décrire, avec maladresse et passion, les états d'âme d'Étienne Marcel, personnage assez exceptionnel chez le romancier car il «pense», le roman se présente comme une entreprise littéraire totalement réfléchie et maîtrisée.

Le romancier dévoila, en 1937, dans un article paru dans ‘’Volontés’’, son défi aux lois traditionnelles du genre, son souci presque maniaque des contraintes formelles, de la rigueur de la construction : «J’ai donné une forme, un rythme à ce que j'étais en train d'écrire. Je me suis fixé des règles aussi strictes que celles du sonnet. Les personnages n’apparaissent pas et ne disparaissent pas au hasard, de même les lieux, les différents modes d’expression.» Le mathématicien qu’il était s’imposa en effet les règles que n’a pas le genre : «‘’Le chiendent’’ se compose de 91 (7 X 13) sections, 91 étant la somme des treize premiers nombres et sa ‘’somme’’ étant 1, c'est donc à la fois le nombre de la mort des êtres et celui de leur retour à l'existence, retour que je ne concevais alors que comme la perpétuité irrésoluble du malheur sans espoir. [...] Il y a treize chapitres : chaque chapitre a sept paragraphes et chacun d'eux a sa forme particulière, sa nature, en quelque sorte, soit par le style, soit par les modifications de temps, de lieu. Les personnages apparaissent d'une façon rythmée, à certains moments et à certains endroits. Tout cela était préparé sur des tableaux, des tableaux aussi réguliers qu'une partie d'échecs.» Il affirma que 13 était son nombre bénéfique, et que 7 était sa propre image numérique (nombre de lettres de son nom et de ses deux prénoms, Raymond et Auguste, et il rappela qu‘il était né un 21 février (3x7) : le roman a donc ce qu’il appela une forme «égocentrique», l‘autobiographie se cachant là où on ne l‘attendait pas. On peut ajouter que chacune des séquences, qui sont numérotées et titrées, occupe une place parfaitement définie, que les entrées et les sorties des personnages, le déroulement des péripéties, le développement des situations, tout est soumis à des règles d'arithmétique et de symétrie, même s’il affecta de s’en moquer : «Lantiponages que tout cela, ravauderies et billevesées, battologies et trivelinades, âneries et calembredaines, radotages et fariboles !» Cet aspect pré-oulipien, qui avait complètement échappé aux lecteurs, ouvrit la voie d'une exploration formaliste de l'œuvre. Le roman, parfaitement circulaire, finit sur la phrase par laquelle il avait commencé.

Mais la rigueur mathématique n’empêche pas ce roman touffu, où foisonnent les personnages, où s'enchevêtrent les situations, d’être d'une fantaisie débridée. Les premières pages peuvent faire croire que la langue parlée servirait à peindre un univers proche de celui des romanciers populistes : trains de banlieue, pavillons, et dimanches en famille. Mais il se révèle que le concierge Saturnin Belhôtel, qui habitant au rez-de-chaussée, peut introduire le français populaire dans le bel immeuble mouluré dont il connaît tous les locataires (son voisin, le garçon de café, le professeur de latin-grec et son épouse historienne du premier étage, le mathématicien du deuxième, le poète du dernier comme les petites bonnes des soupentes) comme il connaît le quartier et la ville, est en fait l'auteur du livre, qui, au mépris de tous les bons usages littéraires, apostrophe son lecteur, révèle l'envers du décor, trahit les conventions les plus secrètes. «N'empêche que, blague à part, ça avance mon grand ouvrage. Hein? Regardez le numéro de la page en haut à droite et comparez avec le numéro de la page de la fin, eh bien, il ne reste plus beaucoup à lire, s'pa?» Ce roman cyclique débute et s'achève par la même phrase : «La silhouette d'un homme se profila ; simultanément, des milliers. Il y en avait bien des milliers.»

Alors que le projet aurait pu donner, entre les mains d'un écrivain médiocre, un roman sec et plat, Raymond Queneau a fait de son roman un chef-d'œuvre d'intelligence et de grâce, de drôlerie, de tendresse et de cruauté. Cette réussite vient, à coup sûr, du regard ému et malicieux qu'il porte sur ses personnages. Il évoqua la tristesse de la vie des travailleurs : «Mais cette oscillation n'était qu'une apparence ; en réalité le plus court chemin d'un labeur à un sommeil, d'une souffrance à une mort. Depuis des années, ce même instant se répétait identique chaque jour, samedi dimanche et jours de fête exceptés». On voit les convives de la noce avaler en toute innocence leur assiette de potage : «Alors ils sont désespérés. Ils ne se doutaient pas que l'assiette pleine cachait une assiette vide, comme l'être cache le néant.» ; ils font l’expérience du «nonnête». Tandis que Saturnin ne réussit guère qu'à se perdre dans le labyrinthe du savoir, d'un autre personnage, Raymond Queneau écrit : «Il est heureux parce qu'il n'en est rien, parce qu'il ne veut rien, parce qu'il ne désire rien...» Il pratique donc l'ataraxie des anciens stoïciens.

Queneau y annonça des tjhèmes qu’il allait développer : sa prédilection pour la banlieue parisienne, son obsession de la guerre ou la création de personnages médiocres

Tous les admirateurs et les exégètes de Raymond Queneau ont été frappés par le fait qu'on trouve, dans ‘’Le chiendent’’, non seulement les différents procédés d’écriture qu’il allait mettre en oeuvre quarante ans durant, mais la plupart des thèmes et des personnages qu’il allait faire réapparaître et développer, d'une façon plus ou moins approfondie, dans tout le reste de son œuvre ; prédilection pour la banlieue et Paris, humanité médiocre, hantise de la guerre, tandis qu’est plus secrètement utilisé le fonds universel de la littérature, de la philosophie et de la mythologie, sous le signe du malheur. Ce roman constitua donc, en quelque sorte, une « ouverture », au sens musical du terme, posa les fondements non seulement de toute l’oeuvre romanesque de Raymond Queneau mais aussi de la révolution qui allait s’opérer beaucoup plus tard dans le roman français.
«Un récit épais et dru» : la remarque de Queneau sur ‘’Tropique du Cancer’’ d'Henry Miller vaut aussi pour ‘’Le chiendent’’, de sorte qu'aucun résumé ne saurait rendre compte d'un roman qui ne suit pas la linéarité d'une intrigue ou d'un argument, non par manque d'histoires ou d'aventures mais au contraire du fait de leur inflation, de l’entrecroisement des intrigues et de la multitude d’incidents et d’accidents (de ce point de vue le roman n'est pas sans parenté avec ‘’Les faux-monnayeurs’’). On ne sait pas si l’histoire qui nous est racontée est celle d’une chasse au trésor où il n’y a pas de trésor, celle d’une famille de petit-bourgeois parasitée par le maléfique Bébé Toutout, ou celle du roman en train de se construire. Ce qui frappe donc dans ‘’Le chiendent’’, c'est son impossible totalisation, la résistance qu'offre le texte à la lecture, par une densité et une diversité qui ne se réduisent pas à la seule somme des intrigues et des personnages (une trentaine), mais aussi par une drôlerie d'autant plus énigmatique qu'elle est la face apparente de sens cachés.

Certes, le titre même renvoie à une conception globale de la vie, d'ailleurs réitérée sous des modes différents dans le récit : le chiendent, c'est, comme l'a montré C. Simonnet, «une sorte d'emblème personnel, l'herbe qui pousse sur le terrain du marasme», dont on allait retrouver l'image dans l'oeuvre poétique, de ‘’Si tu t'imagines’’ au ‘’Chien à la mandoline’’. Or ce marasme est tout l'enjeu du sort des différents personnages : comment ils s'y engluent, comment ils tentent d'en sortir. Ainsi, figure exemplaire du type bourgeois par son nom, Étienne Marcel est enlisé dans la pâte gluante d'une existence morose, avilissante et plutôt désespérée, c'est un anonyme saisi par la multitude qui l'aplatit, et qui n'atteint à la singularité qu'en découvrant le doute méthodique. En ce sens, ‘’Le chiendent’’ porte en lui cette marque du roman des années trente, des années de crise, particulièrement sensible dans les premiers chapitres, qui semblent cousiner avec les romans d'Emmanuel Bove (‘’Armand’’, ‘’Mes amis’’) mais aussi avec ‘’Voyage au bout de la nuit’’ (surtout la deuxième partie), paru en 1932, et dont Queneau reconnut l'influence à plus d'un titre. De même le cadre citadin, c'est-à-dire banlieusard (Obonne et Blagny), est l'occasion d'une plongée dans l'accablement des corps fatigués et des esprits décervelés : le roman, dont le temps de l'action, exception faite du dernier chapitre, est strictement contemporain du temps de la rédaction, montre ainsi comment s'exerce la tyrannie du temps sur des êtres qu'écrase le retour quotidien des mêmes gestes et des mêmes habitudes, et dont les illusions (figurées par le trésor du père Taupe) se dissipent en fumée, dont les espoirs sont anéantis par la guerre et dont le destin anodin est borné par une mort sans rédemption (voir le discours d'Ernestine agonisante, chapitre 5). Toutefois, la banalité quotidienne présentée dans les premières pages sur un ton qui n'exclut pas le tragique apparaît progressivement sous l'angle du pittoresque et de l'insolite, voire de la fantaisie (particulièrement dans le chapitre 5, consacré à la noce d'Ernestine), tandis que, parallèlement, le langage insistant sur les tournures orales instaure une distance ironique conjurant les maléfices du sordide. De sorte que ‘’Le chiendent’’ est manifestement moins lié aux préoccupations éthiques des romans des années trente qu'à la tradition des épopées burlesques (Scarron, Boileau). Ainsi se trouvent conjointement métamorphosées l'insipide fadeur des existences banlieusardes en cataclysme comique et l'enquête sur le langage populaire (et non populiste) en style poétique.

Roman de la crise (crise des années trente et crise personnelle), ‘’Le chiendent’’ indique aussi une solution possible à la crise du roman, telle que Valéry et, à sa suite Breton l'avaient analysée, pour annoncer la mort du genre. Aux thèses des ‘’Manifestes du surréalisme’’, Queneau opposa, en effet, l'usage du «néofrançais» et les contraintes de construction, qui ont comme ambition d'affirmer l'arbitraire ou la gratuité du jeu romanesque et non sa prétendue reproduction du réel, et de «faire du roman une sorte de poème». Ainsi, la conversation entre Saturnin et Narcense sur l'être et le non-être vaut comme un «exercice de style» sur l'ontologie platonicienne développée dans le ‘’Parménide’’, non par effet parodique mais bien plutôt par souci poétique.

Parallèlement les rimes, les correspondances entre situations et personnages assurent également les liens profonds pour Queneau entre roman et poésie, par la rigueur qu'elles exigent et par la structure circulaire qu'elles imposent. Certes, il n'innova pas : comme il était déjà au centre de la composition de la ‘’Sylvie’’ de Nerval (voir ‘’Les filles du feu’’), le système d'échos est encore au centre d'’’À la recherche du temps perdu’’, qui se voulut une «cathédrale», mais l'originalité du ‘’Chiendent’’ tient dans ce que ce système devient la trame même de l'action et son principe dynamique: parmi les rimes de situations, on relève la dépendaison de Narcense par Saturnin et Étienne dans la forêt d'Obonne éclairée par la lune (chapitre 2), à laquelle répond la rencontre de Mme Cloche par Saturnin et Narcense dans la clairière de Carentan «qu'illuminait un rond morceau de suif» (chapitre 49) ; parmi les rimes de lieux, la villa d'Obonne rime avec la baraque à frites de Blagny (toutes deux transformées en bordel) ; parmi les rimes de personnages, on trouve en parallèle Saturnin et Étienne (les deux philosophes), Pierre et Narcense (liés par leurs filatures) ; en opposition, Pierre Le Grand et Bébé-Toutout (le grand et le nain, l'ami et le tyran), Dominique et Saturnin (les deux frères opposés par la matérialitéde l'un et la spiritualité de l'autre). Ces effets de symétrie renforcent évidemment la circularité du roman qui s'affirme également dans la composition des chapitres : de même que le texte est verrouillé par la répétition au début et à la fin de la même phrase, qui en assure le recommencement, de même le nombre des chapitres a été choisi selon une combinaison «arithmomaniaque» qui reproduit ce motif circulaire. En effet, Queneau expliqua que ‘’Le chiendent’’ «se compose de 91 (7 x 13) sections, 91 étant la somme des treize premiers nombres et sa ‘’somme’’ étant 1, c'est donc à la fois le nombre de la mort des êtres et celui de leur retour à l'existence, retour que je ne concevais alors que comme la perpétuité irrésoluble du malheur sans espoir» (‘’Technique du roman’’ dans ‘’Bâtons, chiffres et lettres’’). C'est pourquoi, à la fin apocalyptique du ‘’Chiendent’’, tout recommencera, de manière aussi lugubre et dérisoire, comme s'il ne s'était rien passé, car tout peut être raturé, ou encore «littératuré», comme dit Saturnin.

Quelle que soit sa complexité, cette architecture dynamique n'est pas le seul effet d'un jeu savant, mais bien l'indice d'un enjeu à la fois esthétique et philosophique. Esthétique, au sens où Queneau a également pris soin d'indiquer le lieu de composition du roman : «Athènes, les Cyclades, juillet-novembre 1932» ; référence à la Grèce ancienne dans laquelle chacun peut lire l'affirmation d'un classicisme et le souci d'une perfection harmonieuse, dont la figure du cercle («Cyclades») offre précisément le symbole depuis Parménide. Or cette perfection ne se soutient, dans ‘’Le chiendent’’, sur rien d'autre que sur la volonté de raconter une histoire : d'où ce point de départ arbitraire et contingent («traduire le Discours de la méthode en français parlé») que les directions possibles du roman dépassent, mais qui le ramène aussi au classicisme, pour ainsi dire à son point d'origine.

Quant à l'enjeu philosophique, la référence au ‘’Discours de la méthode’’ n'en épuise certainement pas les significations (l'expérience de l'ennui sur la plage peut passer pour une transposition d'une page de Heidegger), mais constitue une des «pelures» philosophiques de l'oignon romanesque, en particulier à travers la dialectique de l'être et du paraître, point d'origine de la méditation cartésienne et qui, de manière similaire, sert à la fois d'ouverture au roman mais aussi de fil conducteur à une conception de la réalité comme énigme («Le monde n'a pas la signification qu'il se donne, il n'est pas ce qu'il prétend être», dit Pierre, chapitre 4) et des personnages comme masques (d'où l'importance du motif du prestidigitateur lié à Pierre et des métamorphoses de Mme Cloche). C'est d'ailleurs par la puissance de la méditation que l'un des personnages principaux, Étienne, passe de son inconsistance «d'être plat» à «l'aspect d'un homme, et qui pense». Figure même du «cogito» cartésien (mais entreprise sous l'angle phénoménologique par la présence de l'observateur), Étienne met en doute le réel, et ce faisant prend conscience de soi : «J'étais seul à ne pas exister et lorsque j'ai regardé le monde j'ai commencé à exister» (chapitre 2). Simultanément, il met en route une remise en question radicale des rapports entre la réalité et l'apparence, compris comme un jeu de cache-cache derrière lequel, comme derrière la porte bleue du père Taupe, il n'y a rien ; à quoi répond la démarche complémentaire de Saturnin, entreprise selon la terminologie néoplatonicienne et transposée dans un registre populaire, lorsqu'il développe une réflexion sur les modes de l'être et du «nonette» (chapitres 3, 5 et 6). Cependant, si l'enjeu philosophique constitue un des axes structuraux du roman, pour autant ni Saturnin ni Étienne n'accèdent encore à cette sagesse dont les romans ultérieurs montreront la possibilité (voir ‘’Le dimanche de la vie’’, ‘’Pierrot mon ami’’ et ‘’Loin de Rueil’’).

À ne considérer que les figures de la déception dans le roman (banalité, absurdité des existences, vide fondamental au coeur du récit, répétition usante d'une histoire toujours identique), on serait tenté de privilégier le caractère autodérisoire du ‘’Chiendent’’, comme si ce récit désastreux aboutissait à un désastre du récit, anticipant l'antiroman. Ce serait oublier que par l'emboîtement des thèmes, la prolifération des sens possibles, la polyphonie des styles narratifs, ‘’Le chiendent’’ est une «machine textuelle» d'autant plus minutieuse qu'elle est fondée sur le jeu et qu'elle produit une pure gratuité, n'exigeant rien tant qu'une lecture à la fois ludique et patiente qui met à l'épreuve moins la littérature que précisément la lecture.
Le roman, en partie éclipsé par ‘’Voyage au bout de la nuit’’, paru l’année précédente, passa presque inaperçu, ne reçut qu'un prix créé spécialement pour Raymond Queneau par ses «copains» (Vitrac, Bataille, Ribemont-Dessaignes, Szekely de Doba, etc.), le prix des Deux-Magots, ce café étant leur quartier général. Il ne lui apporta qu'un succès d'estime. Il ne vit son importance reconnue que tardivement, en particulier par Alain Robbe-Grillet et Jacques Chessex («Il faudrait ne pas connaître Queneau, n’avoir pas lu très attentivement ses propos sur ‘’Le chiendent’’ par exemple, pour croire à une composition toute spontanée et anarchique. Ce livre est au contraire infiniment voulu. Peut-être même un peu trop : je veux dire que l’humour, parfois, risque d’en paraître un peu contraint, la drôlerie systématique, les trouvailles un peu trouvées. À moins que je ne me trompe d’une couche, défaisant mon oignon, que je reste en dehors du centre enfoui.» [‘’N.R.F.’’, 1-9-1965])

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Curieusement, Raymond Queneau n'exploita pas aussitôt les découvertes de son premier roman, tout en plongeant définitivement dans «le bain romanesque», qui n'était pas, selon ses dires, sa vocation première, comme en témoigne d'ailleurs la production parallèle de poèmes dont le premier recueil, cependant, ne parut qu'en 1943. Il allait désormais publier, à quelques exceptions près, tous ses ouvrages chez Gallimard, en particulier un roman par an ou presque, qui semblait à chaque fois régler des comptes avec ses problèmes personnels.

En 1933, il commença à suivre, à l’École pratique des hautes études, les cours sur Hegel d'Alexandre Kojève (personnage atypique qui parlait une langue étrange qui ne ressemblait que d'assez loin à du français), ce qu’il allait faire jusqu’en 1939. Il prit des notes et les publia en 1947 sous le titre : ‘
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