La filiation de la danse moderne l'humanisme adlérien et la naissance de la Dance-Movement-Therapy





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date de publication17.10.2016
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LES DANSE-THERAPIE INSTITUEES : REPERES CHRONOLOGIQUES ET FILIATIONS
Benoit LESAGE

(en cours de parution / courant 2002)
Le développement de la danse-thérapie proprement dite date des années quarante et s'intrique au début avec l'histoire de la danse moderne. De fait, il s'agit de danseuses qui s'adressent à des populations handicapées ou malades, en intervenant en milieu hospitalier.

Dans le monde anglo-saxon, on peut distinguer trois pôles essentiels : un qui éclot sur la côte est des Etats-Unis autour de Marian Chace, l'autre se développe sur la côte ouest autour de Trudi Schoop et Mary Whitehouse, le troisième s'organise à partir de Rudolf Laban lors de sa dernière période en Angleterre. Plutôt qu'une approche historique1, tentative hasardeuse et forcément partielle pour une nébuleuse encore en pleine jeunesse, nous pouvons tenter ici une présentation des principaux courants en fonction des influences majeures qui les ont travaillé. Nous retenons deux catégories : les sources théoriques dans le champ thérapeutique et la filiation artistique.

Si c'est la danse moderne qui a historiquement le plus influencé les danse-thérapeutes, certains se réclament de la danse classique, et d'autres font référence au courant primitiviste qui se rattache historiquement à la mouvance jazz. Quant aux références théoriques en psychopathologie, elles se distribuent entre Jung, Sullivan (Adler), Freud et Lacan. Nous aurons également à souligner les références esthétiques particulièrement importantes pour la danse moderne et le courant primitiviste.

LA FILIATION DE LA DANSE MODERNE




L'humanisme adlérien et la naissance de la Dance-Movement-Therapy


La danse moderne est liée à l'humanisme et prend ses racines à la fin du 19° siècle à partir d'une recherche qui se situe en marge des courants dominants rationalistes de l'époque. Dans ce siècle qui vit naître l'espoir de voir la science résoudre à court terme la plupart des grandes énigmes de l'univers, quelques artistes à l'écart de l'art réaliste alors en vogue sèment les ferments d'une nouvelle mentalité. Préfigurés par les romantiques, ils ont pour nom Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Beethoven, Wagner, Monet, Gauguin, Cézanne, Rodin, Claudel, et bien d'autres qui mettent à jour une sensibilité nouvelle, enrichie d'emprunts aux cultures dites primitives.

La danse moderne qui apparaît avec Isadora Duncan, Loïe Füller, Ted Schawn, Ruth St Denis et Mary Wigman, ne se comprend que sur la base d'un nouveau rapport au corps prôné par François Delsarte dans les années 18602. Il propose en effet un modèle de totalité psychosomatique large -corps-émotion-esprit-communication-, qui ne soumet pas le corps au primat du psychique. La dualité matière/esprit n'est pas perçue sur un mode hiérarchique qui ne serait qu'un dualisme déguisé. Dans une conférence, il déclare: "Le simple mouvement dit tout mon être. C'est tout l'homme que le geste. C'est pour cela qu'il est persuasif, c'est l'agent direct de l'âme, et cela dit tout". Le geste n'est donc pas le "reflet" de l'âme ou son expression, mais son incarnation, son authentification.

Par des détours parfois surprenants, les idées de Delsarte inspirent les pionniers de la moder'n dance, en particulier Ted Schawn et Ruth St Denis qui créent le Denischawn en 1915, pépinière dont sortiront tous les grands noms : Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey, et en seconde génération Merce Cunningham, Eric Hawkins, Josè Limon. C'est là que Marian Chace, considérée comme une figure de proue de la danse-thérapie, étudia pendant cinq ans, avant d'aller travailler deux ans à la Wigman school.

Marian Chace


Marian Chace (1896-1970) s'intéresse d'abord à des enfants présentant des troubles de la communication et du comportement, puis s'intègre à l'équipe soignante de l'hôpital Ste Elisabeth de Washington. Elle dirige des improvisations de groupe qui deviennent des psychodrames dansés, au cours desquels intervient la verbalisation. Elle cherche à créer des situations d'interactions groupales qui favorisent l'expression et la communication émotionnelle. On trouve d'ailleurs là l'influence de Sullivan, qui travailla dans le même hôpital qu'elle et fut un des principaux artisans du courant social de la psychothérapie dynamique. Pour lui, la personnalité ne réside pas dans la personne, mais dans le continuel développement des relations avec autrui. On situe Sullivan dans la mouvance adlérienne. Rappelons seulement ici qu'Adler voulait comprendre l'homme et affirmait son indivisibilité, incluant les divers aspects de la psyché, le corps et le tissu d'interactions sociales3. Les notions d'unité corps-psyché, de communion par le rythme et le geste, d'évolution individuelle au sein du groupe, d'intégration des spécificités culturelles et ethniques qui appartiennent au credo du Denishawn s'accordent bien avec l'humanisme adlérien. Pour Marian Chace la danse est communication, et répond donc à un besoin fondamental. Très attentive à ce que lui présentent les patients, elle saisit les postures, gestes et vocalisations, et les reprend en les faisant évoluer vers des formes motrices ou mélodiques partageables. L'empathie est donc centrale dans la démarche thérapeutique, permettant à la fois au patient de se sentir compris et au thérapeute de suivre son évolution. Les distorsions, posturales ou gestuelles, révèlent selon Marian Chace une mauvaise adaptation aux conflits internes ou à la douleur. Ceci n'est pas sans évoquer Wilhem Reich qui fut également un inspirateur. Marian Chace cherche donc à provoquer une évolution psychique par un travail sur le geste ou la posture, qui correspond à une sorte de "reformulation non-verbale" qui ouvre à la symbolisation. Un autre aspect souligné est l'expérience du rythme partagé qui permet aux personnes de se relâcher et de trouver leur sécurité au sein du groupe. Certains ateliers aboutissaient à de véritables créations, mises en scène et présentées. Symbolisation, communication et socialisation sont donc au cœur de sa recherche. Son attention à l'organisation corporelle la porte à nommer son approche Dance Movement Therapy, terme qui désigne aujourd'hui la "mouvance chacienne", incarnée dans l'American Dance Therapy Association (ADTA), fondée en 1965, qui publie une revue, organise des congrès annuels aux Etats-Unis et a un rayonnement mondial. La Dance Movement Therapy se définit actuellement comme suit : une utilisation psychothérapeutique du mouvement comme processus pour promouvoir l'intégration physique et psychique d'un individu. On peut relever la volonté de se placer dans le champ psychothérapeutique et la référence exclusive à une composante essentielle de la danse, le mouvement, sans mention de l'aspect artistique ou expressif. La DMT ne résume donc pas toute la danse-thérapie, même si elle en est une catégorie essentielle. L'ADATA propose depuis une trentaine d'années un diplôme en trois ans. Il s'agit là de la principale formation actuelle outre-Atlantique. Cependant, historiquement, le premier enseignement structuré de danse-thérapie fut créé en 1961 par Lilyan Espenak, une danseuse elle aussi très influencée par Adler et formée auprès de Mary Wigman, qui s'est ensuite intégrée au collège médical de New York.

La filiation expressionniste et l'influence jungienne : Trudi Schoop et Mary Whitehouse


Sur la côte ouest se développe une lingée qui prend ses références théoriques chez Jung et s'articule avec l'autre grand courant fondateur de la danse moderne, l'expressionnisme dont Laban fut le théoricien et Mary Wigman la figure emblématique. Mary Wigman (1886-1973) définissait son art comme danse d'expression et voyait la danse comme langage artistique, qui cherche à rendre visible des images encore invisibles. Nourrie de la tradition germanique en général et de l'expressionnisme en particulier, Mary Wigman vit une sorte d'affrontement tragique avec le monde, interne comme externe. Sa recherche expressive est une lutte au cours de laquelle elle convoque ses monstres intérieurs et se confronte aux images qui l'animent. L'accent est donc porté ici sur la mise en forme de contenus psychiques authentifiés dans l'expression. Trudi Schoop, née en 1903, se forme auprès de Mary Wigman puis Laban. Elle y puise la conception d'une totalité corps-psychisme et une grille de lecture corporelle précise. Eugène Bleuler lui propose alors d'intervenir dans sa clinique à Zürich. Or, Bleuler fut le grand novateur de la psychiatrie. D'abord disciple de Freud, puis s'en éloignant, il inventa le concept de schizophrénie, insistant sur la notion de dissociation. Jung fut son assistant avant de suivre son propre chemin. Il n'est donc pas étonnant de retrouver chez Trudi Schoop une insistance sur les dissociations qu'elle observe chez les patients, mais avec une attention centrée sur la sphère corporelle : des mimiques qui n'ont rien à voir avec les postures, des torses agressifs et fiers "montés" sur des bassins fermés... Elle espérait induire une évolution psychique, en harmonisant l'image du corps et l'expressivité de ces patients. Trudi schoop émigre en Californie du sud dans les années quarante, et commence à travailler au Camarillo Hospital avec des schizophrènes. Elle s'attachait à développer la conscience du corps. Elle amenait ses élèves à explorer quelle présence au monde impliquait leur rapport au corps, en demandant, par exemple, à chacun d'observer quelle partie de son corps il aimait ou n'aimait pas, ou encore en faisant imiter la posture de l'un d'entre eux par le groupe, demandant d'analyser les sentiments et émotions suscités. Elle pouvait aussi bien demander à chacun de se caricaturer lui-même, d'exagérer ses tensions et dissymétries, de les théâtraliser pour prendre conscience de ce qu'elles signifiaient. Dans un second temps, elle proposait beaucoup d'improvisations qui mettaient en scène des interactions sociales, généralement de nature affective4. Elle forge le concept d'UR Expérience5 qui renvoie à l'ordre cosmique, où un temps et un espace sans limites sont animés par une énergie vitale. Ce concept s'inspire probablement d'une vision jungienne du monde, d'autant plus qu'il s'agit pour Trudi Schoop de faire accéder les patients à un "degré élevé d'humanité", ce qui évoque l'individuation. L'énergie vitale créatrice remplace, on le sait, le concept freudien de libido, et Trudi Schoop cherche à l'éveiller par un travail corporel. L'intrication somato-psychique constitutionnelle de l'être humain est pour elle un postulat de base, et l'expérience psychique est donc affectée par l'expérience corporelle. Trudi Schoop proposait également des chorégraphies qui visaient une organisation psychique au travers d'une organisation gestuelle.
En Californie du nord, Mary Whitehouse (1911-1979) commence son activité dans les années soixante. Danseuse d'abord formée en Europe auprès de Mary Wigman, puis aux Etats-Unis auprès de Martha Graham, elle prend connaissance du travail de Marian Chace avant d'aller s'installer sur la côte ouest où elle sera un temps l'élève de Trudi Schoop. Elle s'initie à la pensée jungienne et s'inspire fortement des recherches que mena Jung vers 1915 pour explorer l'inconscient à partir de l'imaginaire, s'efforçant de connecter des images notamment par le biais de jeux, de peinture et de bricolages6. Jung raconte comment en plongeant activement dans son imagination, il accomplit un travail psychique de mise à jour et de clarification, et appelle ce processus imagination active. Il mentionne le mouvement comme forme possible d'expression inconsciente, ce qui justifie aux yeux de Mary Whitehouse l'utilisation de la danse comme médium de l'exploration inconsciente. Le mouvement, dit-elle en se référant à Laban, jaillit d'une dynamique interne7, liée à une sensation. Il faut apprendre à suivre celle-ci, lui permettre de prendre forme, ce qui constitue un processus d'imagination active. La difficulté est alors de se laisser bouger plutôt que de bouger. Il faut donc laisser le mouvement advenir, le dé-celer. Mary Whitehouse commençait ses séances par un travail au sol, durant lequel elle insistait sur la qualité du mouvement et la notion d'énergie, après quoi elle proposait des thèmes d'improvisation (par exemple les oppositions, la graine...). La verbalisation sous forme de partage intervenait ensuite. Progressivement, Mary Whitehouse pose les fondements de sa technique qu'elle nomme "mouvement authentique", qui fonctionne selon un dispositif précis : le mover ("bougeur") ferme les yeux et se rend disponible à ses images intérieures, puis se lance dans une séquence de mouvements qui peut durer plusieurs dizaines de minutes. Un witness ("témoin") assiste au travail et le laisse résonner en lui, éventuellement se lance aussi dans le mouvement. Le witness restitue ensuite son expérience au mover. Janet Adler, une des principale promotrices de cette approche en Europe, insiste sur la subtilité du rôle de witness, et souligne les analogies du dispositif tant avec la psychanalyse qu'avec la méditation. Il s'agit en effet d'un double travail de libre association, quoique s'effectuant à un niveau non-verbal, et d'une tentative d'assister à la façon dont les processus conscients interfèrent avec l'inconscient, lié au Soi8. Le mouvement authentique se conçoit de toute évidence avec des personnes disposant de structures valides d'expression. Mary Whitehouse ne s'est d'ailleurs pas insérée dans les milieux psychiatriques, mais a toujours travaillé dans un studio de danse. Le mouvement authentique relève dès lors aussi –sinon davantage- d'un développement personnel.
L'apport Laban-Bartenieff :

Durant sa période de gestation, Rudolf Laban (1879-1958) fit de nombreuses observations dans le monde de la maladie mentale. Son séjour en Suisse pendant la Grande Guerre, fut l'occasion d'établir des rapprochement entre ses théories personnelles et la psychologie jungienne, et d'entrevoir l'intérêt de la danse en tant qu'outil thérapeutique. Si les principes fondamentaux de la personnalité se manifestent dans le mouvement, que Laban considère comme un processus de construction, il est logique d'imaginer un effet de celui-ci sur celle-là : "Des actions réparatrices peuvent éveiller des qualités perdues"… Il eut quelques occasions d'application clinique au début des années cinquante, en Grande Bretagne, mais ce sont surtout ses assistants qui se consacrèrent à ce domaine. Nous avons déjà croisé Trudi Schoop et Lilian Espenak qui ont suivi leur voie personnelle, et il faut citer Marion North, établie à Londres, qui est considérée comme la plus proche des idées originales de Laban9. Mais, c'est Irmgard Bartenieff qui semble avoir pleinement assumé et développé l'héritage de Laban, au point que l'on parle du Laban-Bartenieff. En travaillant avec des poliomyélitiques, elle met au point sa technique spécifique de construction du mouvement (les fundamentals), malheureusement peu représentée en France. L'intérêt du Laban-Bartenieff réside dans la mise à disposition d'outils d'analyse du mouvement fiables et précis, qui ont le mérite d'attirer l'attention sur des aspects parfois négligés, tels que la spatialité, les qualités temporelles ou énergétiques du geste. Un intéressant développement est apporté par Judith Kestenberg qui relie des qualités spécifiques de mouvement aux stades freudiens de développement.

Laura Sheelen


Américaine d'origine suédoise, Laura Sheelen travaille en Europe depuis 1955 et se situe elle aussi dans la mouvance jungienne. Kinésithérapeute, elle suit une formation poussée en danse moderne notamment auprès de Martha Graham, et en classique avec Balanchine. Elle se forme en outre au théâtre, et s'intéresse à d'autres approches corporelles centrées sur la conscience sensorielle et intégrant l'énergétique. Ses ateliers, qu'elle nomme des "mythodrames", ont le caractère de rituels. Les gestes et les actes qu'elle propose aux participants sont rendus porteurs de signification. Elle met l'accent sur l'oeuvre collective à laquelle l'individu a à s'articuler dans le respect de l'ensemble. Elle relativise la dimension du moi, luttant contre l¹emphase, l'hystérisation, l"exhibitionnisme" et les gestes de prestance en proposant l¹idéal d'un "corps glorieux" qui cherche à être la pure incarnation d¹un symbole, de la façon la plus sobre et la plus lisible possible. Elle dé-centre donc le sujet de son narcissisme au profit d¹une altérité qui le constitue et lui donne sens. C¹est ainsi qu¹elle l¹inscrit dans le groupe par des rituels appropriés dans lesquels chacun occupe une place déterminée d¹avance, joue un rôle codifié en en explorant de différentes sortes. Elle le relie aussi au cosmos par des repères tels que les points cardinaux, axes, "terre" et "ciel", dont elle explicite le sens à partir de différentes traditions (égyptienne, grecque, soufie etc.). Le corps se trouve ainsi placé dans une symbolique spatiale. Par exemple, la bas nous relie à la terre, la Mère-Terre, la matière, la nature, tandis que le haut nous met en relation avec le ciel, le Père, l¹Esprit. Le corps du danseur se prolonge dans le corps du monde.
Dans la partie "rituel", Laura Sheleen propose elle-même d'exprimer ce symbole dans une posture qu'elle indique et que le participant reprend. Dans la partie "création" qui se fait en groupe, ce sont les participants qui proposent les représentations symboliques destinées au spectacle auquel concourent différentes approches artistiques : danse et théâtre, avec recours à des éléments construits par les participants (masques, maquillages, structures en polystyrène etc.).
Laura Sheleen estime la technique nécessaire pour porter l'authenticité de la charge d'affectivité avec laquelle on accomplit le geste. Elle distingue l'émotion du sentiment qui nécessite de se distancier de cette émotion. Elle privilégie la re-création, la re-créativité, qui reprend les formes données en les interprétant. Le mouvement devient alors "matière à travailler" pour parvenir à la représentation, forme symbolique qui parle à l¹intellect de façon beaucoup plus sûre que des émotions réellement présentes, ici et maintenant. La représentation est ce qui est créé par l'artiste, et elle va beaucoup plus loin que la gesticulation du "happening"10. Plusieurs danse-thérapeutes européens s'inspirent de Laura Sheleen et en font des applications originales, comme Anna Alexandre en France, mais c'est en Allemagne que Laura Sheleen a eu le plus d'influence.

FILIATION CLASSIQUE ET REFERENCES FREUDIENNES : ELAINE SIEGEL ET ROSE GAETNER


Ces deux danse-thérapeutes affirment leur ancrage dans la tradition du ballet classique et font toutes deux référence à des concepts freudiens.

Etablie à New York, Elaine V. Siegel11 qui eut aussi une expérience avec la danse afro-haïtienne, est psychanalyste et se réfère constamment à Freud. Elle reprend notamment sa théorie du Moi (I-body), et voit dans les tensions musculaires un compromis entre fonction défensive et besoin d'exprimer le refoulé. La danse-thérapie permet selon elle d'améliorer l'image du Moi, de revenir sur les points de fixation et de les dé-somatiser. Jocelyne Vaysse souligne très justement la parenté avec les théories psychosomatiques de Marty, et François Dussour la situe très près du psychodrame analytique. Pour Elaine Siegel, la verbalisation après la séance est un moment nécessaire, qui achève la catharsis et permet la symbolisation. La référence à la technique classique est importante pour elle, en tant qu'elle procure une sécurité et un ancrage dans la culture occidentale, et permet en particulier une mise en scène d'un moi idéal. Elaine Siegel reproche d'ailleurs à la danse moderne son manque d'émotion. Il faut noter ici que ce genre de jugement porté sur la danse moderne de la part de danseurs classiques est relativement courant et stéréotypé, et que ceux-ci mettent généralement en avant la fierté d'appartenir à une tradition qui cherche à élever les formes d'expression au dessus des contingences ordinaires, et ce au travers d'une technicité exigeante, ce qui confère souvent au discours une connotation élitiste12.

En France, Rose Gaetner a introduit la danse dans l'hôpital de jour pour enfants psychotiques Santos Dumont à Paris en 1956. Psychomotricienne, elle fait référence à Wallon et à Ajurriaguerra, intégrant donc les notions de stade du miroir et de dialogue tonico-émotionnel. Rose Gaetner recourt à trois sources essentielles, la danse folklorique, les danses de société (couple) et ce qu'elle appelle la danse de ballet qui est en fait pour elle la danse classique. Elle laisse donc de côté tout l'apport des danses moderne, contemporaine et jazz, retenant quelques idées-clé caractéristique de l'esthétique classique : recherche du beau, de l'harmonie, primat de la légèreté, lien obligatoire avec la musique13. Sur le plan psychopathologique, la principale référence est freudienne, centrée sur la problématique de la restauration narcissique, d'où un travail en miroir et la recherche du beau. Rose Gaetner insiste constamment sur la charge érotique de la danse, ce qui appartient là encore à une esthétique classique, et la met en scène par tous les moyens, y compris par la tenue vestimentaire (cf. la "survalorisation féminine due au collant noir"...). L'autre axe principal concerne et la dialectique être (et aimer être) regardé / se regarder14.

On peut remarquer pour conclure que les pratiques et concepts mis en avant par ces deux danse-thérapeutes s'accordent bien avec la conception freudienne de l'art comme sublimation.
LA FILIATION POPULAIRE TRADITIONNELLE ET PRIMITIVISTE.

C'est un courant qui s'est développé principalement en Europe. France SCHOTT-BILLMANN a beaucoup écrit sur ce sujet, ayant elle-même rencontré l'expression primitive créée et importée par Herns DUPLAN danseur haïtien issu de la compagnie de Katerine DUNHAM, avant de développer son propre parcours. L'expression primitive ne doit( pas être confondue avec une danse ethnique. Il s'agit de retrouver des universels de la danse, en jouant de façon rythmée et souvent chantée des geste premiers, fondamentaux tels que donner / reprendre, lier / séparer, ouvrir / fermer…. C'est une forme de danse ludique, généralement accompagnée par la percussion, que France SCHOTT-BILLMANN a théroisée d'un point de vue psychanalytique lacanien15. Elle insiste sur la fonction de canalisation pulsionnelle, de réorganisation symbolique16, de dialogue avec l'Autre.

Sa réflexion s'est étendue graduellement à l'ensemble des danses populaires et traditionnelles, auxquelles elle attribue une fonction socialisante.

Quelques dizaines de danse-thérapeutes se sont formés auprès d'Herns Duplan ou de France Schtott-Billmann, principalement en France et en Italie, mais aussi en Suisse, Belgique, Grèce. Si certains s'attachent à rester dans une "pureté de l'expression primitive" (=?) d'autres élargissent et l'associent par exemple à la labanalyse.

CONCLUSIONS


Il existe d'autres approches qui incluent la danse dans une relation d'aide. Certaines sont le fait d'individus éclairés qui nomment leur synthèse personnelle, d'autres sont de véritables mouvements institués. Le Body Mind Centering créé par Bonnie Bainbridge Cohen en est un exemple très intéressant, qui se centre sur une approche sensorielle intégrée par le mouvement, et dans lequel la danse-contact joue un rôle très important. On pourrait également citer la biodanse et bien d'autres qui surgissent régulièrement et dont il est parfois difficile de préciser les ancrages et les pratiques spécifiques17. Les approches orientales sont souvent mentionnées avec des raccourcis parfois surprenants. Il est vrai que vu d'Occident, on ne perçoit pas toujours clairement la différence entre des pays, des cultures et des époques aussi différentes que les vikings, la Grèce ancienne et la Renaissance italienne. On peut déplorer la présentation souvent faite de pratiques syncrétiques qui affadit par amalgame et simplification des approches par ailleurs éprouvées et sérieuses. En tout état de cause, ces techniques ne se rangent pas dans le panel des danse-thérapies proprement dites. Il faut enfin mentionner l'eurythmie, qui s'inscrit dans l'approche anthroposophique créée par Rudolf Steiner au début du siècle. Dans une série de conférences celui-ci en expose les fondements : A partir de la vision goethéenne de l'art comme dévoilement des lois naturelles, il s'agit de mettre les participants en communication avec leur nature propre, en communion avec la nature cosmique. L'eurythmie comprend entre autres un système de gestes articulés au langage : "ce qu'expriment les organes secondaires du langage –voisins du larynx-, c'est ce qui est restitué par nos formations et déplacements d'ensemble. La rime, le rythme, tout ce qui élève la parole au rang plus noble de poésie, sont traduits ici par des mouvements d'ensemble"18. L'eurythmie curative est intégrée au programme de nombreuses institutions en Allemagne et en Suisse.
Sur le plan institutionnel, il n'existe actuellement en Europe aucun diplôme d'état, bien que des formations se mettent en place, obtenant çà et là une certaine reconnaissance officielle. C'est le cas du Diplôme d'Université mis en place à Paris V ces dernières années. Des associations nationales et européennes tentent de mettre en synergies les efforts individuels et les initiatives locales. Les pionniers ont accompli leur œuvre et laissent maintenant la place à un travail de fond qui nécessite des "transversales" et sonde de façon plus serrée les références théoriques, tout en intégrant les données les plus récentes des divers champs concernés : psychopathologie, psychanalyse, anthropologie, psychophysiologie, psychomotricité, techniques corporelles ("somatic's")… Il en ressort un certain nombre de concepts opératoires que nous allons maintenant aborder.


1 Pour l'approche historique, se reporter à :

VAYSSE J. (1997) La danse-thérapie, Paris, Desclée de Brouwer (notamment en ce qui concerne Marian Chace et l'ADTA).

DUSSOUR F.(1976) Un pas dans la relation, la danse-thérapie Thèse médecine, Paris-Bichat,

LESAGE B., Le corps en présence, une approche plurielle du corps dansant, Thèse de Doctorat Nouveau Régime en lettres et sciences humaines (spécialité esthétique), Université Reims-Champagne-Ardennes, Nov. 92.


2 I. Duncan (1878-1927), L. Fuller (1862-1928), T. Schawn (1891-1972), R. St Denis (1878-1968), M. Wigman (1886-1973), F. Delsarte (1811-1871)

3 ELLENBERBER H.(1970) The discovery of the unconscious, the history and evolution of dynamic psychiatry New York, Basic Books Publishers.


4 CHODOROW J.(1991); dance-therapy & depth psychology, London, Routledge ed.

5 "...the eternal, on-going process of cosmic order and harmony.

It describes ENERGY: the vital force which keeps the whole

universal complex on the move...and TIME- time without

beginning, time without end, time that continues it on-going,

rhythmic flow...and SPACE- limitless extensions of space, existing

without boundaries far beyond the familiar stars..."

6 JUNG C.G.(1973) Ma vie Paris, Gallimard (1° Ed 1961)

7 inner effort

8 Adler Janet; Who is the witness ?, contact Quaterly, 04/1987, 20-29

9 North M., (1972) Personality assessment through movement, London, Mac donald & Evans.

10 Sheleen L. (1993) : Débats et opinions, IN GERMS, "Danse et pensée", Sammeron, Paris, 1993, pp163-167.

11 SIEGEL E.V.(1984) Dance-movement Therapy, mirror of ourselves New York, Human Sciences Press.

12 Si le mépris entre les particiens des divers styles de danse existe bien, il n'est heureusement pas une règle générale. Cf. Lesage B., 1993, op cit.

13 GAETNER R.(1979) thérapie psychomotrice et psychose, la danse et la musique

Neufchatel (Suisse), Delachaux & Niestlé

14 GAETNER R. (2000); De l'imitation à la création, Paris, PUF (monographie de la psychiatrie de l'enfant).

15 SCHOTT-BILLMANN F.(1994) Quand la danse guérit Paris, La recherche en danse

16 Référence à l'efficacité symbolique de Levi-Strauss

17 Certaines sont en effet de réelles synthèses et d'autres de vraies salades.

18 Steiner R. (1919) La pensée fondamentale de l'art eurythmique, IN Allocutions sur l'eurythmie, Paris, Ed Triades, série ART N° 5, 21-27.


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