Ministere de l’enseignement superieur et de la recherche scientifique





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Dans ce sens, Trudy Agar-Mendousse démontre dans son essai Violence et créativité de l’écriture algérienne au féminin que « l’autobiographie féminine d’Algérie, tout en manifestant une sensibilité postmoderne, s’inscrit simultanément en faux contre les rapports de pouvoir entre les sexes en Algérie361 » et ce en inscrivant dans sa démarche les textes autobiographiques de trois écrivaines : Assia Djebar, Malika Mokeddem, et Nina Bouraoui.
Trudy Agar-Mendousse montre dans ces textes la déstabilisation du sujet en mettant en exergue « l’acte même de l’écriture d’une personne (qui) répond à un défi décisif : inscrire une nouvelle forme de subjectivité dans un face à face avec l’identité telle qu’elle a été léguée par le discours colonial ».362

Ainsi, l’intérêt est moins donné à la biographie du sujet-personne qu’à l’acte d’écriture lui-même qui est la première forme de transgression.

b- Les Hommes qui marchent : un « je » à peine masqué. 
En parlant du premier choix de l’autobiographie dans Les Hommes qui marchent, Malika Mokeddem s’explique sur la réécriture de ce roman :
« Les Hommes qui marchent comporte une large part d’autobiographie. Le nombre d’auteurs qui abordent l’écriture par l’autobiographie montre qu’à l’évidence celle-ci est, parfois une étape obligée. Dans le premier jet, sorti dans l’urgence, je disais « je » et les membres de ma famille avaient leurs véritables prénoms. Ensuite, une réécriture s’imposait qui procédait à une sorte de mise à plat. Cette remise à l’ouvrage de l’écriture épuisait l’émotion. Le « je » devint Leïla et tous les autres prénoms furent changés363 ».
Le premier roman de Malika Mokeddem, Les Hommes qui marchent dévoile déjà un peu d’elle-même, dans ce que Yolande Helm appelle dans sa préface « une autobiographie masquée ». Le dévoilement s’accentuera progressivement jusqu’à La Transe des insoumis, puis Mes Hommes.

Christiane Achour rappelle que « ce choix générique marque le passage,- pour l’autobiographie issu de la communauté colonisée-, de la voix collective à la voix individuelle. Contrairement à la littérature occidentale où le genre est visité en fin de vie, les écrivains francophones commencent par lui, comme s’il était nécessaire de marquer une étape, de faire le bilan entre une vie précédant la formation scolaire et celle qui en prend la suite 364».

C’est ce que Malika Mokeddem confirme dans sa déclaration au moment où elle n’avait encore publié que cinq romans :
« Le seul livre où il y ait vraiment mon enfance, mon adolescence, et la suite, c’est Les Hommes qui marchent qui retrace la vie de ma famille et à travers la vie de ma famille un pan de l’Algérie après les années quarante, la fin du monde nomade. Dans les autres romans, ce n’est pas tout à fait moi, mais on écrit toujours avec ce qu’on est et avec ce qu’on sait365 »..



La part autobiographique des Hommes qui marchent est donc reconnue par l’auteur qui affirme que « la trame » de ce texte est  l’histoire de (s)a famille. »

Yolande Aline Helm écrit dans sa préface au livre consacré à Malika Mokeddem :
« C’est par la voie/voix autobiographique que Malika Mokeddem vient à l’écriture(…) (Elle) se raconte dans Les Hommes qui marchent, une autobiographie « masquée » puisque l’héroïne s’appelle Leïla. Pudeur ? Refus de se livrer totalement ? Désir de protéger les siens ? Sans doute… mais on peut aussi affirmer que Malika Mokeddem trempe sa plume dans le verbe ‘‘flamboyant’’ de sa grand-mère pour réécrire l’Histoire des femmes algériennes conjointement à la sienne366 ».

Les personnages sont pris dans une saga familiale, des années quarante aux années soixante-dix, mais sans que le « je » devenu « Leïla » ne soit « étouffé » par la collectivité ».

Dans ce roman, Malika Mokeddem narre du point de vue des personnages, femmes du clan : Zohra, la conteuse ; Saadia, la tante rebelle ; Leila, la petite fille de Zohra. Le roman relate, dans un ordre chronologique, le trajet et la lutte de Leila pour mener ses études afin d’échapper au rôle traditionnel réservé aux femmes.
Dans ce sens, Martine Mathieu, à propos de l’autobiographie francophone écrit : « Le « Je » mis en scène dans ces littératures francophones est pourtant souvent encore destiné à s’amplifier en « nous » identitaire, porte-parole d’une communauté, centrale ou marginale (la nation, les immigrés, les femmes …) ou à n’exister qu’en opposition à une personne collective367».

Cependant, Trudy Agar-Mendousse nuance ses propos dans l’exemple qu’elle donne à propos de Les Hommes qui marchent de Malika Mokeddem :

« Les Hommes qui marchent peut être considéré comme un roman autobiographique « pluriel » où l’identité de l’auteur se brouille avec l’identité des femmes de sa communauté d’origine, où la frontière entre l’identité individuelle et l’identité « tribale » n’est pas hermétique mais laisse passer des sentiments d’appartenance et de sororité368 ». 
La part autobiographique de l’œuvre de Malika Mokeddem est aisément identifiable à partir des différents entretiens publiés et dans lesquels l’auteur met en avant la part du vécu qui nourrit toute son œuvre, mais sans que cette part de vécu ne soit l’objet unique du livre.

La question se pose dans la manière d’insérer ce vécu en évitant le récit de vie classique, chronologique et ordonné, ou le récit de pure fiction, qui ne peuvent à eux deux rendre compte de la complexité d’une écriture de femme algérienne s’exprimant en français, se voulant singulière, une écriture de résistance d’une femme, dans un contexte socio-politique et historique donné qui fait l’intérêt premier de l’œuvre, sans oublier le projet esthétique de ces mises en écriture où la question de la langue reste intrinsèquement liée à une quête de soi en devenir. 

Récit de pure fiction ou récit de vie classique ne peuvent restituer ces choix qu’opère l’auteur dans son matériau de vie, choix qui dessinera son projet de fiction autobiographique. La réécriture autobiographique reste une possibilité pour Mokeddem de remettre en jeu le « je » énonciateur et la réversibilité du double génitif.

Ainsi sur le sujet de l’écriture, Mireille Calle-Gruber écrit :
« Objectif et subjectif, le sujet de l’écriture c’est celui qui écrit mais c’est aussi celui qui est écrit par (son) écriture. Déplacé, transformé, élaboré par le cheminement littéraire, le sujet n’est pas seulement autorité d’auteur, il est aussi réceptivité à l’inconnu en lui. Il est l’autre. C’est toujours l’autre qui écrit369 ».
Des romans comme Les Hommes qui marchent, Le Siècle des sauterelles, L’interdite, Des rêves et des assassins, La Nuit de la lézarde, N’Zid, Je dois tout à ton oubli, restent des textes que nous considérerons comme des fictions autobiographiques, d’autant plus que l’auteur n’y conclut aucun pacte autobiographique.


c. La Transe des insoumis ou l’écriture de l’insomnie.
Il est à constater que si on aborde l’ensemble des textes au moyen des qualifications génériques proposées par la dénomination générique des différentes éditions françaises, c’est le genre « roman » qui est dominant.

La Transe des insoumis et Mes Hommes, ne portant pas la dénonciation générique de « roman », sont les deux seules « autobiographies » assumées par l’auteure.

Dans La Transe des insoumis, c’est l’avertissement de l’auteur qui renseigne le lecteur sur le caractère thématique d’une autobiographie qui revisite les thèmes essentiels à partir d’un axe focal, « l’insomnie » et d’autres thèmes déjà relatés dans Les Hommes qui marchent, tels que la solitude, la structuration par les livres, l’exil.

La quatrième de couverture n’annonce pas non plus au lecteur une autobiographie au sens traditionnel du terme puisqu’elle présente un « récit » qui « dit l’intranquillité qui, très tôt, s’est manifesté chez une petite fille qui ne parvenait pas à dormir », et dont l’insomnie reste le fil conducteur du récit d’une vie.

Sur la composition formelle du texte, La Transe des insoumis s’ouvre par :

  • deux dédicaces : « Pour mon père ce livre qu’il ne lira pas

Pour Anne Bragance. »

  • un exergue de deux vers de Ben Alhambra (poète andalou)



Quand l’oiseau du sommeil pensa faire son nid

Dans ma pupille, il vit les cils et s’effraya du filet.

- un avertissement introduit par une citation de Cioran sur le sommeil et une explication sur son texte dont la thématique de l’insomnie va structurer l’œuvre et tisser un fil conducteur lui permettant de « remonter les méandres, de sonder les opacités » des « premiers souvenirs d’enfance (…) d’y fouiller les angoisses, la fantasmagorie, les réminiscences, les luttes, les rébellions, les transgressions dont les nuits blanches sont le creuset ». Le droit à l’insomnie lui permet d’avoir un corps à elle, distinct de la cellule familiale qu’elle conquiert. « La solitude et la lecture en seront les seules libertés jusqu’à la fin de l’adolescence, jusqu’à (son) départ du désert. »
Dans La Transe des insoumis, Mokeddem avertit le lecteur de sa volonté de relater son parcours depuis l’insomnie jusqu’à son premier exil, le savoir…

Cependant, Mokeddem, dans la continuité de cette tranquillité, d’ « Ici » (en France), lieu d’énonciation, lieu d’où Mokeddem écrit, et de « Là-bas », reprenant «  des tranches de vie de l’enfance et de l’adolescence en Algérie », nous avertit que «  Toute ressemblance avec des personnes existant ou ayant existé est(…) indéniable ».

L’identité nominale des personnes citée sera tue : « Si je décris des exactions sans que l’identité des responsables soit révélée, c’est que finalement ces derniers sont insignifiants en eux-mêmes. Seuls comptent dans ce cas le contexte et le souci de vérité qui sous-tend ce texte ».

L’identité nominale de l’auteur, du narrateur, et du personnage, reste donc le garant du souci de la vérité, à l’exemple de La Transe des insoumis, mais aussi de Mes Hommes qui, selon Christiane Achour « dévoilent une ultime preuve de vérité ». 370 L’auteur présente donc explicitement la nature de son texte présenté comme une autobiographie, avec une dimension didactique prenant en compte l’œuvre romanesque antérieure, une explicitation de l’organisation formelle du roman articulé en trois parties liées, constituées de chapitres alternant temps et espace d’Ici et de Là-bas : LE LIT DEBOUT, LA NUIT DES CORPS PARTIS, CORPS DE DELIT, et d’une quatrième partie portant comme titre une phrase du père : APPORTE MOI UN MANTEAU LEGER.
Cette analyse de « l’insomnie » permet au lecteur de restructurer l’œuvre à travers les thèmes épars de ses fictions antérieures que la romancière reprend, complète, en réorientant ainsi la lecture.

Les premiers souvenirs d’enfance, la narratrice tente d’en remonter le fil, jusqu’à la rupture et le départ du désert, avec la continuité de cette même intranquillité. L’énonciation se fait à partir d’ «  Ici », en France, territoire d’écriture, les chapitres relatant des « tranches de vie de d’adolescence en Algérie », portant en tête « La-bas ».
Les différentes pièces du puzzle autobiographique restées éparses dans ses romans ne sont pas réorganisées dans un souci de retraduire les événements de sa vie dans une logique chronologique mais plutôt dans un souci de retraduire les éléments clés ayant déclenché et nourri son parcours singulier dont l’écriture reste le moyen de poursuivre la marche entamée.

d- Mes Hommes pour écrire l’effacement du père. 
Nous partons du postulat de l’inscription de la différence sexuelle dans la langue de ce qui, dans l’écriture affleure comme différence sexuelle, donne à lire la différence sexuelle au sens où selon Derrida : « On peut dire que tout récit fabuleux raconte, met en scène, enseigne ou donne à interpréter la différence. […] Il n’y aurait pas de parole, de mot, de dire qui ne soit et ne soit et n’instaure ou ne traduise quelque chose comme la différence sexuelle371 ».

A mon désir de lire le féminin qui m’est interdit, dans son espace privé et dans ses langues, me répond Mokeddem qui parle des hommes, de ses hommes, de la violence symbolique de son premier homme, son père.

L’effacement du père, son silence qui fait figure de Loi, ce gouffre qui les sépare, c’est en écrivant que Malika Mokeddem le réduit : « J’écris tout contre ce silence, mon père. J’écris pour mettre des mots dans ce gouffre entre nous 372».
Dans Mes hommes, toute la vie de la narratrice marquée par ses rencontres avec des hommes, sera déterminée par cette absence première, l’absence paternelle qui aura duré vingt-quatre ans :
J’ai quitté mon père pour apprendre à aimer les hommes, ce continent encore hostile car inconnu. Et je lui dois aussi de savoir me séparer d’eux. Même quand je les ai dans la peau. J’ai grandi parmi des garçons. J’ai été la seule pionne dans l’internat au milieu des hommes… Je me suis faite avec eux et contre eux. Ils incarnent tout ce qu’il m’a fallu conquérir, pour accéder à la liberté.373
De « La première absence », jusqu’à « Le prochain amour », le texte est structuré par les « amours successives dont certaines mécréantes » qu’a vécus l’auteur et que son père n’a jamais vus. Cette liberté relève, pour le père, qu’interpelle la narratrice « de la honte, du pêché, de la luxure 374».

Le livre fait révérence au père comme prélude à toutes les rencontres avec les autres hommes de sa vie : « Mon père, mon premier homme, c’est par toi que j’ai appris à mesurer l’amour à l’aune des blessures et des manques ».375

Tous les hommes relatés vont nourrir sa vie et son écriture : Homme castrateur, son père, hommes sexe, hommes protecteurs, hommes calins.

Dans Mes hommes, Malika Mokeddem traduit dans une écriture autobiographique l’image du père, non pas dans la soumission qui lui est due dans une société patriarcale, doublée d’une tradition arabo-islamique, mais dans le rejet de la dure réalité de cette soumission, en parlant d’un lieu échappant à tout conditionnement, celui de l’archétype universel.

C’est en passant d’un enfermement groupal à un « je » conjugué au féminin singulier que la loi paternelle sera transgressée. C’est ce que nous dit Nourredine Saadi à propos de ces voix féminines singulières : « Ces écritures ont ceci de subversif qu’elles disent l’inconscient féminin à l’éternel, l’universel père œdipien : désirable pour la fille, à tuer pour le fils. Elles disent l’ordre du désir au discours de la loi376 ». Le dévoilement de la figure du père dans Mes hommes se met en place à travers la langue du père, «  le ravage des mots » du « langage (qui) entreprend de saigner l’innocence 377», et tenter d’échapper aux déterminations originelles du père et de la société patriarcale qui passent par la loi de la langue, celle du père.
Cette lettre au Père dit la transgression à la loi, envers et contre tout, dans l’accomplissement du désir d’un imaginaire féminin.

Le seul espace « ce hors-champ inaliénable378 » qui n’appartenait qu’à elle, encore enfant, restait le livre, la lecture :
J’interceptais souvent le regard circonspect que tu jetais sur moi, retranchée derrière un livre (…) les livres me délivraient de toi, de la misère, des interdits, de tout. Comme l’écriture me sauve aujourd’hui de l’errance de l’extrême liberté.379 
Pour Julia Kristeva : «  L’écriture est une prise de pouvoir : s’arracher à un réceptacle maternel et prendre la place paternelle de la Loi. De ce fait le rapport d’une femme à l’institution comme autorité, c’est profondément son rapport à son père380 ».

Ce passage d’une langue masculine, c’est à dire celle du père, celle de la loi, langue donc légitime, à la langue d’écriture, le français, permet à Mokeddem de mettre en place une dimension féminine, humaine, en cristallisant de nombreux « comptes » avec le père, la mère, le village, la société, et au-delà, les hommes qui la représentent.
Mokeddem insiste sur l’assujettissement de la femme algérienne par sa complicité dans sa propre domination. Dans ses romans, la transmission du rôle féminin traditionnel par la femme aux générations suivantes est violemment dénoncée.
Ainsi, dans La Transe des insoumis, le sentiment d’infériorité est transmis dès la naissance aux filles. La fille hérite de sa propre mère et « Les voix de celles qui y ont assisté : mère, grand-mère et tantes se chargeront plus tard de ressasser à ces filles leur traumatisme à elles pour mieux leur enfoncer dans leur crâne leur sentiment d’infériorité. (…) C’est ce cœur antique de voisx féminines qui me hante. Il édicte un tel sacrifice en devoir absolu, théâtralisé381 ».
Selon Camille Lacoste-Dujardin, « Pour mieux comprendre les mécanismes qui mènent de la fille soumise à la mère agissante, il faut suivre pas à pas l’histoire de la vie d’une femme depuis sa naissance. Il faut connaître et examiner les représentations partagées par l’entourage comme les pratiques, les rites exécutés, l’éducation reçue ou les conduites prescrites aux petites

filles dès le plus jeune âge. Il faut tenter d’analyser tout ce qui leur est transmis et inculqué,  les habitudes qu’elles doivent acquérir, tout ce qui détermine leur comportement, oriente leurs aptitudes et les dispose à tenir un certain rôle conformément à la culture et aux impératifs sociaux382 ».
Etrange impression devant cette petite fille qui dans sa cachette, un jour, a eu envie de mourir en contemplant la tristesse de son père à la mort d’un petit frère.
Je m’étais demandé ce que tu ressentirais si je venais, moi, à disparaître. Une moindre peine, j’en étais convaincue. Peut-être même aucune. Juste le sentiment d’un peu plus de fatalité. Pendant quelques secondes, j’avais vraiment eu envie de mourir (…) C’est d’abord en toi que j’avais besoin d’avoir foi, mon père.

J’étais condamnée à vivre et à consigner, avec une rigueur de comptable, toutes les soustractions de l’amour, mon père383.
C’est ainsi que Mokeddem insiste sur la responsabilité des femmes dans leur propre domination :
Les hommes font des guerres. C’est contre elles-mêmes que les femmes tournent leurs armes. Comme si elles ne s’étaient jamais remises du pouvoir d’enfanter. Elles m’ont enlevé à jamais le désir d’être mère. J’ai mis du temps à le comprendre.384 
De son premier homme, son père et du « ravage des mots », du « langage (qui) entreprend de saigner l’innocence », quand « les filles » ne sont pas comptées parmi les enfants dans les « propos mortels des femmes.».
 J’interprétais déjà que les filles n’étaient jamais des enfants. Vouées au rebut dès la naissance, elles incarnaient une infirmité collective dont elles ne s’affranchissaient qu’en engendrant des fils.385 
Renaître en engendrant la loi. Ainsi, la narratrice à propos des propos mortels des femmes dans Mes Hommes :

Quand l’une d’elles posait à une autre cette question obsédante : « Combien d’enfants as-tu ? » J’ai souvent entendu cette réponse par exemple : « Trois ! » Et l’interpellée de préciser après un temps d’arrêt, d’hésitation : «  Trois enfants seulement et six filles. Qu’Allah éloigne le malheur de toi ! 386 »
« Enfants » pour progéniture, incluant filles et garçons, « Awlad » en arabe, censé être épicène, exclut, ici, l’élément féminin. Le genre féminin des filles ne pouvant être inclus dans la catégorie du « neutre », le substantif « enfants » connoté culturellement « masculin » exclut le « féminin ». 

Ainsi, le genre grammatical permet de répartir dans la langue certaines classes lexicales (noms, verbes, adjectifs ) en un nombre fermé de catégories (masculin/féminin, neutre) répondant sans aucune objectivité, à des critères liés au sexe, pour les mots représentant des êtres animés.

Selon Camille Lacoste-Dujardin, « Dans une société de structure patrilinéaire, seuls les hommes comptent car ils enrichissent le patrilignage en force de travail, en combattants éventuels et en membres siégeant dans les instances politiques. Les hommes restent dans la famille dont ils assurent la richesse, la puissance tandis que les filles ‘vont enrichir la maison des autres (…) Dès la naissance, la mère sait que la relation à son enfant fille est peu durable387 ».

 

Dans cette autobiographie proche du corps, à travers des portraits uniques, voir sexistes, dans une barrière machiste érigée contre la femme, Malika Mokeddem combat le père jusqu’à obtenir un jour, au détour d’une bataille, un « Ma fille » :

La narratrice, la seule à « tenir tête » a pu accéder au singulier et sortir d’un « féminin informe » : « Peu à peu, tu n’as plus dit : «  Tes filles » mais « Ta fille ! 388».

A quinze ans, un jour que la narratrice venait de remettre son salaire à son père, elle sera reconnue et deviendra un « homme » : « Ma fille, maintenant tu es un homme ! 389».
Dans Mes hommes, l’écriture vise à échapper aux déterminations originelles du père et de la société patriarcale qui passent par le « langage (qui) entreprend de saigner l’innocence 390».

Lire l’envers de la mère, de la femme n’existant que comme image maternelle dévouée aux tâches quotidiennes et nulle part en dehors de cela, c’est ce que donne à lire l’œuvre de Malika Mokeddem.

La mère reste le contre-modèle, celle à qui il ne faut pas ressembler. La mère n’existe pas, contrairement au père qui tient une grande place dans l’écriture autobiographique, principalement dans Mes Hommes où le père tient une place royale, et ce, dès l’ouverture du récit où l’écrivaine interpelle le père qui ne pourra pas la lire, à la deuxième personne, jusqu’à sa clôture.

La mère reste à inventer :
« Je pense que la mère…elle est absente. Elle n’existe pas (…) J’ai mis du temps à m’en rendre compte. La mère n’est jamais là. Même dans N’Zid, la mère a mis au monde une fille et elle est repartie en Algérie, carrément vers une autre terre. Je pense que c’est quelque chose d’inassouvi (…) Donc je ne peux que l’inventer. »391
A une question de Yolande Aline Helm, relative au rapport à la langue maternelle, l’arabe, elle répond :
« (…) ma langue maternelle, si elle porte ce mot « maternelle », ne se limitait pas au verbe de ma mère et je crois que le verbe arabe, le verbe flamboyant arabe m’a marqué avant que ne me saisissent les mots français. Et il ya vraiment une dichotomie pour moi entre le verbe de ma grand-mère - son verbe flamboyant de conteuse nomade, ses récits de ce monde qu’elle sentait en danger, qu’elle sentait menacé, donc elle avait ce verbe de l’urgence – et puis, le verbe, la langue de ma mère; une langue vraiment, celle qui s’agite dans le palais et qui ne me donnait que des ordres 392».


Cela expliquerait en partie sa rébellion :
« Oui, j’ai toujours été une rebelle, j’ai toujours été très violente vis à vis de ma mère car j’avais très peur, elle représentait pour moi tout ce que je n’avais pas envie d’être et j’avais tellement peur de ses menaces, tellement peur de ses injonctions et de ses ordres que je suppose que cette violence aurait pu me détruire, moi d’abord393 ».
En s’en prenant à une langue-mère, langue de la soumission, et à une langue-père, langue de la loi, qui fait loi, langue dénuée de toute touche d’émotion, Malika Mokeddem dit la langue comme médium à travers laquelle, selon Tassadit Yacine « se cristallisent de nombreux comptes avec la société, les parents, le partenaire, bref soi-même. L’affectivité et l’inconscient jouent un rôle déterminant dans ce nœud. C’est peut-être pour cette raison qu’il est difficile de l’enfermer dans un contexte figé, elle est la résultante de nombreux facteurs qu’il est urgent de dégager. Il y a d’une part les conditions historiques, sociales, (…) mais aussi sexuelles (homme/femme, homosexuel, hétérosexuel 394».

Assia Djebar n’en dit pas moins, longtemps concevant l’écriture comme « une mort lente », comme « fuite », comme mémoire dans la langue du père, jusqu’au jour où le mot l’édou « acerbe dans sa chair arabe vrilla indéfiniment le fond de (son) âme et donc la source de (son) écriture) 395».

C’est par la langue perdue, langue maternelle, que s’inscrit la rupture, la difficulté de dire le féminin, dans une langue autre.
« Comme si, parce qu’une langue soudain en moi cognait l’autre, parce que la voix d’une femme, qui aurait pu être ma tante maternelle, venait secouer l’arbre de mon espérance obscure, ma quête muette de lumière et d’ombre basculait, exilée du rivage nourricier, orpheline. (…) Ce mot (…) cette parole non de la haine, non, plutôt de la désespérance depuis longtemps gelée entre les sexes, le mot donc installa en moi, dans son sillage, une pulsion dangereuse d’effacement…396 ».
Il apparaît indéniable que l’apprentissage du français est perçu comme instrument de libération pour la femme, mais de quelle libération s’agit-il ?

Ecoutons Assia Djebar pour une première tentative d’explication :
« Elle ne se voile donc pas encore ta fille ? Interroge telle ou telle matrone, aux yeux noircies et soupçonneux, qui questionne ma mère, lors d’une des noces de l’été. Je dois avoir treize, quatorze ans peut-être.

Elle lit ! répond avec raideur ma mère. (…)

‘‘Elle lit’’, c'est-à-dire en langue arabe, ‘’elle étudie’’. Maintenant je me dis que ce verbe ‘‘lire’’ ne fut pas par hasard l’ordre lancé par l’archange Gabriel, dans la grotte, pour la révélation coranique… ‘‘ Elle lit’’, autant dire que l’écriture à lire, y compris celle des mécréants, est une source de révélation : de la mobilité du corps dans mon cas, et donc de ma future liberté397 ».
Le rapport au corps et son expression semble être le leitmotiv des romancières algériennes d’expression française, qui en arabe, semblent être mal à l’aise dans la langue maternelle pour dire le corps, le désir, d’autant plus que l’autobiographie reste un exercice périlleux pour une écrivaine algérienne.
Assia Djebar nous explique comment le français est devenu langue de sa « libération corporelle », en établissant le rapport entre langue française et libération du corps de la femme :
«  (…) mon corps s’est trouvé en mouvement dès la pratique de l’écriture étrangère. Comme si soudain la langue française avait des yeux, et qu’elle me les ait donnés pour voir dans la liberté, comme si la langue française aveuglait les mâles voyeurs de mon clan et qu’à ce prix, je puisse circuler (…) 398».
La langue d’écriture (paternelle)- c’est le père qui l’installe dans la langue en la scolarisant- et langue d’amour (maternelle), que Assia Djebar étale dès le début de Vaste est la prison :
« Silence de l’écriture, vent du désert qui tourne sa meule inexorable, alors que ma main court, que la langue du père/langue d’ailleurs muée en langue paternelle, dénoue peu à peu, surement, les langues de l’amour mort, et le murmure affaibli des aïeules loin derrière399  ».
Cette opposition n’est pas reprise par Malika Mokeddem qui vit un rapport autre à la langue arabe. Le rapport affectif établi avec la voix conteuse de sa grand-mère reste la source première de son écriture.

Malika Mokeddem met en scène la femme qui écrit une langue non-maternelle. La mère dans L’Interdite, dans Des Rêves et des assassins, et dans Le Siècle des sauterelles est une mère perdue dès l’enfance.
Ce qui reste de la langue maternelle ou plutôt de la langue grand-maternelle, dirions-nous, ce sont les sonorités affectives que Malika Mokeddem tente de re-dire dans la langue française. Ce territoire perdu ne peut être restitué dans une écriture de la représentation, de celle du Père, qui représente, selon Julia Kristeva « la fonction symbolique du sens » mais dans cette « fonction sémiotique de la signifiance » qui caractérise cette conception de l’oralité placée au fondement de l’écriture où la sonorité, l’intonation des mots articulent un sens, en marge du sens : un infra-sens.
Mokeddem ira jusqu’à mettre en scène des personnages-enfants, à l’exemple de « Yasmine (qui) ne parle pas, (qui) écrit au royaume de l’oralité 400». Yasmine n’écrit pas à propos de sa mère mais « écrit aussi sa mère401 ». Yasmine est muette mais les mots parlés de sa mère sont là : « Elle les sent dans son épouvante. Ils tourbillonnent en elle, oiseaux de tous les tourments, prêts à ressurgir 402». 

C’est donc, avant tout, à la sonorité, à la prononciation des mots que vibre Yasmine. C’est cette sensibilité du sujet à la matérialité du signifiant que tente de restituer Malika Mokeddem dans Le Siècle des sauterelles.
IV- La parenthèse d’une écriture de l’urgence.
1- Rêves interdits et assassins.
Cette écrivaine des années 90, Malika Mokeddem, dans un itinéraire singulier, entame un « combat » littéraire pour ne pas sombrer dans l’insignifiant de l’horreur. Rattrapée par les drames que vit l’Algérie des années quatre-vingt dix, elle sera amenée à investir le réel « brut » tel quel, dans L’Interdite et dans Des Rêves et des assassins.

Durant cette décennie, l’auteure était sommée par les médias d’expliquer les drames algériens et de se transformer du coup en politologue, voir en sociologue.

Cette violence supplémentaire amènera notre écrivaine à changer de registre avec La Nuit de la lézarde et avec N’Zid ou l’héroïne, une navigatrice, qui reçoit un coup sur la tête et perd la mémoire réalise le dessein de Malika Mokeddem qui veut oublier, comme elle le déclare dans une interview réalisée par Rachid Mokhtari : « C’était un bonheur de m’immerger dans l’écriture de cette amnésie, de me vider la tête, moi aussi ».403
Cette écriture de « rage » et de témoignage, reste donc une étape transitoire dans un parcours où se dégage deux états que l’on pourrait classer en romans de conteuse et en romans où l’acte autobiographique, intimement lié à son parcours personnel, apparaît comme une exigence d’écriture.
Malika Mokeddem s’explique sur cette rage et cette véhémence qui l’amènent à écrire l’Algérie violentée où le sort des femmes la touche en premier :
« Si l’Algérie s’était véritablement engagée dans la voie du progrès, si les dirigeants s’étaient attelés à faire évoluer les mentalités, je me serai sans doute apaisée. L’oubli me serait venu peu à peu. Mais l’actualité du pays et le sort des femmes me replongent sans cesse dans mes drames passés, m’enchaînent à toutes celles qu’on tyrannise. Les persécutions et les humiliations

qu’elles endurent, m’atteignent, ravivent mes plaies. L’éloignement n’atténue rien. La douleur est le plus fort lien entre les humains. Plus fort que toutes les rancoeurs 404».
C’est en 1993 que paraît son troisième roman, L’Interdite. Malika Mokeddem choisit un autre registre pour témoigner et livrer un combat contre l’intégrisme religieux des années quatre -vingt dix. Cet acte de contestation reste fortement lié à son expérience personnelle.
La critique journalistique prend acte, sur le tas, du changement de style dans cet ouvrage de l’urgence où le malaise social est dénoncé avec brutalité.
C’est ce que souligne Michel Amzallag dans un article paru en 1993, quelques mois après la parution du roman : « L’Interdite surprend par le changement de style par rapport aux deux précédents ouvrages, plus proches des contes maghrébins […] Écrit en dix mois « en état d’urgence », sorti des entrailles », […] Un bilan implacable de l’Algérie de l’Algérie actuelle, ‘‘archaïque’’ 405».
Salima Aît Mohamed, à propos de L’Interdite, mettra l’accent sur la suprématie masculine qui saccage les espoirs de la femme algérienne : « Sultana a ouvert les yeux sur un univers dur, sans fantaisie, qui réprime les élans du cœur, dénué de toute couleur, de toute chaleur. Un univers qui apprend à une femme, dès les premiers matins de sa vie, la honte d’être une femme 406».

Dans L’Interdite, le retour de l’héroïne, Sultana, est impossible devant la situation que vit l’Algérie où les femmes restent « otages ou enjeux », selon l’expression de l’auteur.
L’interdite, de par son caractère de témoignage d’un présent, se donne à lire comme projet réaliste d’un donner à voir, comme œuvre de l’enracinement dans le réel : Deux axes de lecture sont à relever :

-L’axe idéologique : Le roman s’impose comme discours idéologique où le réfèrent socio-historique est explicitement désigné et décrit, à savoir la dénonciation de la violence intégriste après les élections législatives de 1991.

-L’axe formel : L’écriture obéit aux contraintes du genre réaliste, des critères de cohérence.
Malika Mokeddem s’identifie à ses personnages, à l’exemple du parcours de Sultana, Médecin à Montpellier, qui avait tout quitté pour être libre, même Yacine. Elle revient à Aïn Nekhla,dans le sud algérien, pour assister à son enterrement. Elle accepte de remplacer Yacine au dispensaire qu’elle tenait. Dans ce même village, elle rencontre Vincent, un français venu lui aussi à la recherche de son « autre moitié » : on lui a greffé un rein qui appartenait à une jeune femme algérienne. Cette rencontre « programmée » dans un pays en proie à la violence intégriste, entre un français et une femme libre, se termine par le départ de Sultana, traquée par les flammes jusque dans la maison d’un ami qui l’habite.

Cette interdiction de séjour est annoncée par le titre, L’Interdite, qui énonce la double interdiction/transgression d’un espace/temps. Sultana en situation d’exil volontaire, s’est interdit sa présence dans

son pays natal pour des raisons d’incompatibilité sociale qu’exprimeront, à la fin du roman, les femmes du village.

Elle fera front aux intégristes islamistes du FIS en s’insurgeant contre toute régression morale et idéologique, y compris contre des pratiques religieuses millénaires, dépassant le simple cadre conjoncturel de l’inquisition islamiste.

Sultana va à l’encontre de l’interdiction religieuse faite aux femmes d’accompagner le mort jusqu’à sa dernière demeure. Elle suivra le cortège, allant jusqu’à se mettre à l’avant, en compagnie de Salah, l’ami de Yacine et se fera apostropher par le maire islamiste :
- Madame, tu peux pas venir ! C’est interdit ! 

Salah me prend par le bras :

-Interdit ? Interdit par qui ?

- Elle peut pas venir ! Allah, il veut pas ! […]

J’allonge le pas jusqu’à atteindre la tête du cortège. Eux derrière et moi devant, je marche vers le cimetière. Des petits jets de pierres jalonnent notre passage. J’avais oublié cette façon bien d’ici de répudier la mort, de signifier au cadavre qu’il ne doit jalouser aucun de ceux restés en vie, ni essayer d’entraîner quiconque avec lui. 407

Pour Malika Mokeddem, interviewée par Nacera Benali, pendant la décennie noire, en 1995, même ses lectrices s’identifient à ses personnages femmes :
« Je reçois souvent des lettres de lectrices algériennes, qu’elles vivent en Algérie ou en exil, qui me disent qu’elles se reconnaissent complètement en Leïla ou Sultana, toutes deux héroïnes de deux de mes livres. Et dans de tels moments, je me dis que mes écrits servent peut être à quelque chose. Toutes ces femmes s’identifient à mes personnages. Parce que toutes celles qui ont lutté contre les traditions et contre ce carcan qui les étouffait, pour faire des études ou travailler se reconnaissent dans mes histoires. Nous avons fait le même chemin, nous avons toutes le même parcours408 ».
Nous sommes encore dans un projet d’écriture où l’identité de l’auteur se confond avec l’identité des femmes de sa communauté d’origine, où la frontière entre l’identité individuelle et l’identité groupale n’est pas hermétique mais laisse passer des sentiments de « sororité ».

L’Interdite sera suivi d’un autre roman, non moins dénonciateur, Des Rêves et des assassins, paru en 1995, avec comme toile de fond, la terreur obscurantiste.

L’auteur, partie d’une histoire vraie que lui avait racontée une de ses patientes : la mort d’une femme âgée qui avait quitté l’Algérie en 1962 en laissant sa fille à Oran, déclare : « C’est ce qui m’a poussé à vouloir raconter par l’écriture son histoire et témoigner de sa déchirure qui dépassait les fictions les plus douloureuses […] Ce récit de la souffrance d’une mère qui n’a plus revu sa fille, c’est un peu l’histoire du déchirement de tant d’Algériens 409».

Le livre, dédié à Abdelkader Alloula, le dramaturge que l’Algérie a tragiquement perdu, atteint le 11 mars 1993, à Oran, mort à Paris le 15 mars, à 55 ans,

Pour Abdelkader Alloula, illustre fils d’Oran et du théâtre algérien. ASSASSINÉ,est en fait une vaste dédicace aux innombrables victimes de la tragédie algérienne que le titre reprend en écho, Des Rêves et des assassins, en annonçant deux mondes parallèles : celui des Rêves et celui des Assassins, donnant ainsi à entendre les rêves des Hommes libres, interdits par le spectre des assassins. La mort contre le rêve.
2- Ecrire la tragédie à distance.

Le cinquième et sixième romans, La Nuit de la lézarde et N’Zid, ne font revivre l’Histoire immédiate et violente de l’Algérie qu’en fond sourd, loin du Nord et de ses dérives.

C’est en 1998 que paraît La Nuit de la lézarde, roman dans lequel Malika Mokeddem s’attache à s’éloigner d’une écriture de témoignage à vif, d’un référent sanglant, mais roman dans lequel la violence lointaine du Nord n’en reste pas moins présente, malgré la protection des protagonistes, Sassi et Nour, protégés par les distances ensablées du ksar de la violence qui sévit dans le Nord lointain.

La romancière-conteuse « oublie » de nous conter, ici, des histoires pour nous entretenir de l’isolement féminin à travers le personnage de Nour, femme singulière et solitaire, en attente d’amour. Nour cohabite avec Sassi l’aveugle, dans un Ksar déserté par ses habitants. L’Histoire immédiate parvenant en écho du Nord va laisser place à des valeurs telles que l’affranchissement par la douleur jusqu’à l’apaisement, terme que Christiane Achour emploie à propos de La Nuit de la lézarde qu’elle qualifie de « roman à la fois de la souffrance et de l’apaisement 410».
Ne plus écrire sous le coup de la colère et garder l’écriture comme un espace de liberté, à l’image de Nour qui refuse de se laisser écraser par instinct, en choisissant de vivre près du désert, loin de la violence, dans un Ksar que les habitants ont abandonné une fois la source tarie.
Malika Mokeddem se confie sur l’écriture comme espace de liberté dans La Nuit de la lézarde :
« Le terrorisme atteint les gens du désert comme il m’atteint moi, de l’autre côté de la Méditerranée, par la douleur et par la colère. Mais au lieu de garder le registre de la contestation qui était présent dans mes deux derniers textes, L’Interdite et Des Rêves et des assassins, j’ai décidé de ne plus écrire sous le coup de la colère car au bout d’un moment, ça épuise, et puis d’autre part, on se dit ‘ils tuent les gens mais moi, il faut que j’écrive, il ne faut pas qu’ils polluent mon écriture 411».
C’est en 2001, onze ans après sa première publication que son sixième roman, N’Zid paraît chez un autre grand éditeur français, Le Seuil. L’espace du désert est délaissé au profit de l’espace de la mer, celui de la Méditerranée. Nora, personnage inventé, mais nourri d’éléments du vécu de l’auteur, seule, sur un bateau à la dérive, ne sait plus qui elle est ni d’où elle vient.

Elle tente de reconstituer le puzzle de son identité par les signes de la navigation et par le dessin. Elle finit par savoir qu’elle s’appelle Nora Carson, fille d’une algérienne et d’un irlandais. Elle devra recommencer sa vie, loin de l’Algérie, pays auquel elle a renoncé, et dont les signes ne sont que de tragédie et de violence.

Les deux récits qui suivront, La Transe des insoumis en 2003, et Mes Hommes en 2005, sont ouvertement autobiographiques.
Son neuvième récit, Je dois tout à ton oubli, paraît chez Grasset en 2008. Suite au décès inattendu d'une de ses patientes, une image, « la main de la mère qui saisit un oreiller blanc et l’applique sur le visage du nourrisson allongé par terre auprès de la tante Zahia et qui appuie, appuie412 », s'impose en rêve à Selma, avec violence, et l'obsède plusieurs jours sans qu'elle comprenne si c'est un fantasme ou la réalité. Petite fille à l'époque des faits, aurait-elle occulté ce souvenir dérangeant depuis l’enfance ? « Elle qui, enfant, aimait tant se perdre dans le dédale du ksar, a fait de sa mémoire un labyrinthe dont elle se refusait l'accès ». Pour en avoir le cœur net, elle décide de retourner dans son désert natal pour enfin parler à sa mère, tenter de briser le silence et avoir « une sorte de reconstitution sans témoins, sans flics, sans juge, si tard dans sa vie, dans la nuit de la mémoire. » Pendant ce voyage initiatique, les souvenirs refont surface avec violence.

Je dois tout à ton oubli reprend le parcours singulier de la femme Malika Mokeddem, comme dans les autres romans. Algérienne originaire des oasis, du côté de Béchar, dans une ville pauvre du Sahara, Selma, pour échapper dès l'enfance à une famille envahissante où les femmes sont écrasées par la résignation, fuguait dans les dunes et tirait sa force de l'école. « Elle vivait avec la trépanation de l'oubli et barricadée dans des livres pour s'abstraire d'ici. » Son aptitude à la solitude et à l'indépendance, sa détermination l'ont conduite à l'université de médecine d'Oran et grâce à une ténacité sans faille, elle exerce aujourd'hui le métier de cardiologue dans une ville du sud de la France.
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